US Senator John McCain , Kim Âu Hà văn Sơn
NT Kiên , UCV Bob Barr, Kim Âu Hà văn Sơn
Không ǵ nguy hiểm hơn bạn bè ngu dốt; tôi thà có kẻ thù khôn.
Nothing is as dangerous as an ignorant friend; a wise enemy is to be preferred.
La Fontaine
Biên Khảo Về Kịch (Drama)
Kịch là bộ môn nghệ thuật kể chuyện qua những lời đối thoại và động tác của những nhân vật. Hầu hết kịch đều được tŕnh diễn bởi những diễn viên đóng vai những nhân vật trước một số khán giả ở một rạp hát.
Mặc dầu kịch là một bộ môn văn học nhưng nó khác những bộ môn khác do ở sự tŕnh diễn. Chẳng hạn tiểu thuyết cũng kể những câu chuyện về những nhân vật nhưng tiểu thuyết kể chuyện bắng sự phối hợp giữa những lời đối thoại và sự tường thuật, hoàn toàn nằm trên trang giấy. C̣n kịch chỉ đạt tác dụng lớn khi nó được tŕnh diễn. Do đó một số nhà phê b́nh cho rằng kịch bản chỉ trở thành kịch khi nó được tŕnh diễn trên sân khấu.
Hầu như kịch đạt được ấn tượng sâu sắc nhờ khả năng cống hiến thứ lớp và sự rơ ràng những ǵ con người đă trải qua. Những yếu tố căn bản cấu thành kịch: t́nh cảm, khát vọng, những xung đột và sự ḥa giải (hàn gắn) là những thành tố chính về những ǵ con người đă trải, đă nếm mùi. Trong đời sống thực, những ǵ đă trải qua đó dường như chỉ là một mớ hỗ độn không tạo nên một ấn tượng nào cả. Thế nhưng ở trong kịch, kịch tác gia sẽ cấu trúc những t́nh tiết đó thành một khuôn mẫu có thể hiểu được. Khán giả sẽ chứng kiến những ǵ của đời sống thực được tŕnh diễn qua một h́nh thức thật ư thú – bằng cách bỏ qua những ǵ không cần thiết và nhấn mạnh vào những ǵ có ư nghĩa.
Không ai biết một cách chính xác bộ môn kịch bắt nguồn từ lúc nào, nhưng hầu hết các nền văn minh đều có những h́nh thức này. Có lẽ kịch phát triển từ những lễ nghi tôn giáo trong đó con người cầu xin, van vái thần linh. Trong những buổi tế lễ như vậy các pháp sư đóng vai các nhân vật siêu nhiên hoặc các loài thú hoặc đôi khi giả dạng các động tác trong lúc săn bắn. Rồi những câu truyện nảy sinh chung quanh các buổi tế lễ, rồi thậm chí c̣n kéo dài măi sau đó dù những buổi tế lễ đă chấm dứt. Chính những huyền thoại (qua thêu dệt nói đi nói lại) này đă cấu thành nền tảng căn bản của kịch. Song một vài lư thuyết khác lại cho rằng kịch bắt nguồn từ những bài đồng ca tán dương tại lăng mộ những anh hùng đă chết. Trong lúc hát chầu đó, một đôi lúc xướng ngôn viên tạm tách ra khỏi bài hát rồi diễn tả những ǵ người chết đă làm. Đoạn diễn xuất này lần hồi trở nên điêu luyện và bản đồng tấu cũng không c̣n thấy cần thiết nữa, để rồi cuối cùng chuyện được kể lại qua lối diễn xuất.
C̣n lư thuyết thứ ba th́ cho rằng kịch phát xuất từ ḷng ham thích nghe kể chuyện. Những câu chuyện được kể quanh ngọn lửa hồng gồm những thắng lợi trong cuộc đi săn hay một trận chiến hay những chiến công của những anh hùng đă qua đời. Những câu chuyện này lần hồi được kể lại dưới h́nh thức kịch.
Hầu hết kịch đều phản ảnh một không khí chủ yếu, có thể là khôi hài hay trang nghiêm hoặc pha trộn giữa trang nghiêm và khôi hài. Những đặc tính này có thể nh́n thấy trong ba h́nh thức kịch quen thuộc: Bi Kịch, Hài Kịch và Kịch Melo (lăng mạn).
Bi Kịch
Bi kịch duy tŕ một không khí, trạng thái để nhấn mạnh đến những ǵ mà vở kịch đặc biệt quan tâm. Bi kịch tạo ra những nghi vấn về sự hiện hữu của con người, về luân lư, về những tương quan tâm lư hoặc xă hội. Aristotle cho rằng bi kịch tạo được xúc động t́nh cảm khi nào nó khơi dậy được “ḷng xót thương và nỗi lo sợ”. Tuy nhiên những xúc động t́nh cảm này có thể là những phản ứng bao gồm từ sự hiểu biết, ḷng xót thương, ngưỡng mộ đến sự sợ hăi, khủng khiếp.
Hài Kịch
Hài kịch xây dựng trên sự cường điệu hóa hoặc kỳ cục hóa những phong thái hay những sự việc xảy ra hằng ngày. Hài kịch có thể vừa phê phán vừa châm chọc và nó tạo nên phản ứng nơi khán giả vừa vui thích vừa khinh ghét. Hài kịch ít khi nêu những vấn đề luân lư hay triết học thường thấy nơi bi kịch. Nhưng hài kịch cũng cho thấy một vài mối tương quan xă hội. Một đôi khi Farce (Kịch Vui) được coi như một loại kịch riêng biệt nhưng chính yếu nó vẫn là thể loại hài kịch. Kịch Vui (Farce) tạo ra những t́nh huống ngớ ngẩn và thường có những vụng về về cơ thể, chân tay để mua vui cho khán giả.
Kịch Melo (Kịch Lăng Mạn)
Kịch Melo là loại kịch trong đó một nhân vật gian hùng uy hiếp nhân vật chính được khán giả thương mến. Kịch Lăng Mạn thường đưa ra một thế giới trong đó thiện-ác thật minh bạch. Do đó, một cách đương nhiên, kịch lăng mạn thường giải quyết những xung đột về đạo đức một cách quá đơn giản.
Cấu Trúc Của Kịch
Một vở kịch hay phải bao gồm những động tác kịch – tức là một chuỗi diễn tiến được sắp xếp để đạt tới mục đích – chẳng hạn như làm cho khán giả cười. Những động tác này phải thống nhất. Mọi chi tiết của vở kịch phải nhằm phải nhằm tiến tới mục đích cuối cùng. Không thể có t́nh tiết nào lạc lơng với mục đích đó.Aristotle, một triết gia Hy Lạp của Thế Kỷ 3 trước Tây Lịch đă viết một cuốn luận đề có ảnh hưởng nhất đối với bộ môn kịch nhan đề “Poetics” trong đó đă xác định những thành tố của một bi kịch phải bao gồm: (1) Bố cục, (2) Nhân Vật, (3) Tư Tưởng, (4) Nội Dung Đối Thoại, (5) Nhạc Đệm và (6) Cảnh Trí.
1) Bố Cục
Bố cục là một thuật ngữ đôi khi dùng để chỉ sự tóm lược của một vở kịch. Chính xác hơn nữa, nó dùng để chỉ toàn bộ cấu trúc của một vở kịch. Hiểu theo nghĩa này th́ bố cục là một bộ phận quan trọng nhất của kịch. Phần mở màn của một vở kịch thường là phần phơi bày(exposition) trong đó giới thiệu tới khán giả quá khứ, hiện tại hoặc các nhân vật. Rồi kịch tác gia đưa nghi vấn hoặc một xung đột đó tới một biến cố xúc động (hoặc kích thích) để dẫn vở kịch đi tới. Biến cố đầy xúc động này sẽ làm cho khán giả chú ư tới một nghi vấn. Đây là sợi giây để nối kết những chuỗi diễn tiến lại với nhau.
Hầu hết những vở kịch đều bao gồm một chuỗi những rắc rối (a series of complication) – tức là những khám phá những quyết định làm thay đổi hẳn diễn biến của vở kịch. Những rắc rối nảy sẽ dẫn tới một cao điểm hoặc điểm bùng nổ (crisis) tức là một khúc quanh (turning point) – là giây phút mà toàn bộ nghi vấn lần hồi sẽ được giải đáp. Phần cuối cùng của kịch thường gọi là phần kết (resolution) tức là phần triển khai từ cao điểm tới lúc hạ màn. Có như thế mới đáp ứng được sự mong đợi của khán giả.
2) Nhân Vật
Nhân vật là chất liệu chính từ đó h́nh thành bố cục. V́ mọi biến cố được triển khai qua lời đối thoại và các động tác kịch, do đó các nhân vật phải được nhào nặn như thế nào để ăn khớp với bố cục và tất cả những bộ phận để xây dựng nhân vật cũng phải ăn khớp với nhau.
3) Tư Tưởng
Trong các bộ môn kịch dù là hài kịch chọc cười khán giả, cũng phải bao gồm phần tư tưởng (thought) theo nghĩa rộng nhất. Do đặc tính của kịch, tư tưởng bao gồm những ư tưởng và xúc động t́nh cảm hàm chứa trong lời đối thoại của những nhân vật. Tư tưởng cũng có thể là toàn bộ ư nghĩa của vở kịch mà đôi khi người ta gọi đó là chủ đề(theme). Không phải vở kịch nào cung nhằm thăm ḍ những tư tưởng. Nhưng hầu hết đều có những nhận định về lề thói của con người hoặc bộ lộ trực tiếp hoặc hàm ngụ – vốn là h́nh thức phổ thông nhất.
4) Những Thành Tố Khác
Đối thoại (dialogue) là việc xử dụng ngôn ngữ đối đáp để xây dựng tư tưởng, nhân vật và các biến cố. Âm nhạc bao gồm nhạc đệm hoặc thiết trí âm thanh để tạo tiếng nói rất phổ thông hiện nay. Cảnh trí (spectacle) ở đây là các động tác chân tay của các nhân vật. Cảnh trí cũng c̣n bao gồm cả phông màn, y phục, hóa trang, đèn sân khấu và đồ vật trang trí (props).
Kịch Hy Lạp
Kịch Hy Lạp khai sinh vào thời cổ đại. Hầu hết những hiểu biết của chúng ta trong lănh vực này bắt nguồn từ khảo cổ học và những sử liệu của thời kỳ ấy. Khoảng năm 600 trước Tây Lịch người Hy Lạp tŕnh diễn những bài thánh ca, vũ nhạc tại các buổi lễ lớn để xưng tụng thần Dionysus là vị thần rượu vang và ph́ nhiêu (như Thần Nông ở Trung Hoa và Việt Nam). Sau đó họ tổ chức những buổi tŕnh diễn tranh tài. Sử liệu xa xưa nhất nói về kịch được ghi nhận là vào khoảng năm 500 trước Tây Lịch khi một cuộc tranh tài về bi kịch được tổ chức tại Thành Athens. Thespis là người đoạt giải và trở thành diễn viên và kịch tác gia đầu tiên. Danh từ Thespian do tên ông ta mà có.
Thời kỳ quan trọng nhất của nền kịch cổ Hy Lạp là khoảng năm 400 trước Tây Lịch. Kịch cổ trở nên một bộ phận quan trọng của lễ nghi tôn giáo và những buổi vui mừng công cộng (civic celebration) gọi là City Dionysia. Trong những buổi lễ lớn kéo dài vài ngày đó người ta đă treo những giải thưởng rất lớn cho những vở bi kịch, những màn tŕnh diễn và những bài thánh ca/ hát chầu hay nhất.
Kịch sân khấu của Hy Lạp được tŕnh diễn tại Hư Viện Dionysus dưới chân Đồi Acropolis của Thành Athens. Hư viện có khoảng 14,000 chỗ ngồi. Nó bao gồm nhiều hàng ghế kiểu vận động trường, ṿng bán nguyệt một khu vực tŕnh diễn h́nh tṛn gọi là sân khấu (orchestra). Bên trên khu vực h́nh tṛn này và đối diện với khán giả là skene tức nhà rạp (stage house) nguyên thủy dùng để hóa trang, thay quần áo và sau này biến thành cảnh trí của buổi tŕnh diễn. Kiến trúc “nhà rạp” này cuối cùng được triển khai thành một ngôi nhà dài với hai cánh phụ hướng về phía khán giả. Nhà rạp có thể có ba cửa. Mọi cuộc tŕnh diễn có thể được diễn ra trên sân khấu dựng hoặc sân khấu h́nh tṛn nói ở trên.
a) Bi Kịch
V́ khởi thủy của nó có liên hệ tới những lễ nghi tôn giáo cho nên bi kịch Hy Lạp có tính trang trọng, thi vị và nặng triết lư. Hầu hết những bi kịch c̣n tồn tại tới ngày nay đều dựa trên những huyền thoại. Gần như một ước lệ, nhân vật chính là người được ngưỡng mộ nhưng không hoàn hảo, bản thân phải đối phó với những chọn lựa về đạo đức. Nhân vật chính này đối đầu với những thế lực thù nghịch, cuối cùng bị đánh bại và…theo truyền thống, bi kịch Hy Lạp kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính.
Bi kịch Hy Lạp gồm có một số màn kịch cách nhau bởi những đoạn hát thơ. Mỗi màn kịch do một vài nghệ sĩ tŕnh diễn và suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch, thường không quá ba nhân vật xuất hiện cùng lúc trên sân khấu, phụ họa có hợp xướng, múa và hát thơ. Các nghệ sĩ đeo mặt nạ để thủ vai các nhân vật mà họ tŕnh diễn. Đàn ông đóng vai đàn bà và một người có thể xuất hiện trong nhiều hồi. Nghệ thuật diễn xuất có thể rất xa phong cách hiện thực. Ngôn ngữ lăng mạn của thi ca và những nhân vật có tính lư tưởng cho thấy lối tŕnh diễn của bi kịch Hy Lạp rất mẫu mực và trang nghiêm. Các kịch tác gia phải tự dàn dựng lấy. Các người giầu có, các công dân của Thành Athens gọi là “Choregus” cung cấp tiền bạc để luyện tập và y phục cho buổi tŕnh diễn.
Trong hàng trăm vở bi kịch Hy Lạp được viết ra, dưới 35 vở c̣n sống sót trong đó có ba kịch tác gia Aeschylus, Sophocles, Euripides – mỗi ông một vở. Trong ba kịch tác gia này, Aeschylus là người đầu tiên thắng 13 giải bi kịch. Kịch của ông nổi tiếng v́ phong thái kiêu kỳ và ngôn ngữ hùng tráng. Ông là bậc thầy của loại Kịch Bộ Ba (Trilogy) bao gồm ba màn kịch tập trung vào những thời khác nhau của cùng một câu chuyện. Oresteia là loại Kịch Bộ Ba duy nhất c̣n sót lại trong đó mô tả Clytemnestra giết chồng nàng là Agamenon rồi sau đó lại bị chính con nàng sát hại. Loại Kịch Bộ Ba này có thể là nguyên nhân của sự phát triển về ư thức công lư chuyển từ quan niệm trả thù/ báo thù nguyên thủy sang ư thức giác ngộ, công lư khách quan do quốc gia đảm nhiệm. Sự phát triển này được mô tả sinh động trong câu truyện dữ dội, có sát nhân, trả thù, ân hận, hối quá và tha thứ. Những đoàn hợp xướng rất quan trọng trong các vở kịch của Aeschylus.
Sophocles là kịch tác gia mà những tác phẩm của ông đă được Aristotle sử dụng như những khuôn mẫu chủ yếu cho những biên khảo về bi kịch. Dường như ngày nay Sophocles đă trở thành khuôn mẫu chủ yếu cho các kịch tác gia Hy Lạp. Kịch của ông cũng có nhiều quan tâm có tính triết lư như Aeschylus nhưng những nhân vật của ông được mô tả đầy đủ hơn và bố cuc chặt chẽ hơn. Ông lại rất khéo léo trong trong việc sắp xếp những đoạn gay cấn và triển khai những hồi. Aeschylus chỉ đưa hai nhân vật ra sân khấu cùng lúc nhưng Sophocles lại đưa ba nhân vật xuất hiện cùng lúc. Kỹ thuật này đă làm tăng tính phức tạp của nền kịch Hy Lạp. Sophocles lại c̣n chiết giảm vai tṛ của các bản hợp tấu. Oedipus là vở kịch nổi tiếng của ông và có lẽ là tác phẩm vĩ đại đứng về khía cạnh kể chuyện làm người theo dơi hồi hộp và là bi kịch lớn nhất của Hy Lạp.
C̣n Euripides không được tán dương rộng răi lúc đương thời nhưng sau này lại trở nên rất nổi tiếng. Euripides được ca ngợi v́ tính hiện thực trong kịch của ông. Những giải quyết của ông đối với những huyền thoại và những vị thần quen thuộc đă tạo ra những nghi vấn về tôn giáo và ông đă đặt ra những câu hỏi về các tiêu chuẩn đạo đức đương thời. Euripides c̣n cho thấy những quan tâm về mặt tâm lư qua sự mô tả những nhân vật nữ. Vở kịch Medea mô tả một bà mẹ giết những đứa con và trả thù cha của ḿnh. Euripides cũng dùng những bản hợp xướng nhưng pha trộn không khéo léo với những màn kịch. Một đôi khi ông bị chỉ trích v́ cấu trúc kịch của ông. Nhiều kịch của ông mở màn với đoạn mở đầu tóm tắt những diễn biến và kết thúc bằng sự xuất hiện của một vị thần để giải quyết những bế tắc.
b) Kịch Satyr
Mỗi kịch tác gia dự thi cuộc tranh giải tại City Dionysia đều phải tŕnh diễn một bi kịch ba màn và một vở kịch Satyr. Đây là một vở kịch ngắn nhái các huyền thoại Hy Lạp mục đích mua vui khán giả sau bi kịch ba màn. Kịch Satyr sử dụng bản hợp tấu, các nhân vật của kịch Satyr bao gồm các sinh vật trong huyền thoại nửa người nửa thú. Các diễn viên và ban hợp xướng trong bi kịch cũng có thể lại tái xuất hiện trong màn hài kịch ngắn này. Cyclops là vở kịch Satyr duy nhất của Euripide c̣n sót lại cho tới ngày hôm nay. Đây là vở kịch nhại theo cuộc đối đầu giữa Odysseus và con quái vật Cyclops. Kịch Satyr là một bộ phận rất phổ thông trên sân khấu kịch Athenes suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch. Nhưng bộ môn này biến mất khi nền kịch Hy Lạp suy tàn sau năm 200 trước Tây Lịch.
c) Hài Kịch Cổ
Các kịch tác gia không trộn lẫn bi kịch và hài kịch trong một vở kịch. Hài kịch cổ Hy Lạp – tên gọi quen thuộc của kỷ nguyên 400 B.C. thường nói thẳng và tục tĩu. Từ ngữ “Comedy” xuất phát từ chữ “Komoidia” của Hy Lạp có nghĩa là “làm cho người ta cười.”
Màn đầu của vở hài kịch điển h́nh thường là nhân vật chính gợi ư chấp nhận một ư tưởng hạnh phúc. Chẳng hạn trong vở hài kịch Lysistratacủa Arestophanes trong đó những người đàn bà của Thành Athenes t́m cách ngăn đức ông chồng ra mặt trận. Sau cuộc căi cọ gọi là “agon” một đề nghị được các bà đưa ra. Phần c̣n lại của vở kịch cho thấy kết quả hết sức khôi hài. Hầu hết các vở kịch này kết thúc theo kiểu “komos” tức là làm cho người ta vui cười, thích thú.
Cuối cùng chỉ c̣n những hài kịch điển h́nh cổ của Aristophanes là tồn tại. Ông đă phối hợp giữa trào lộng chính trị, xă hội với trí tưởng tượng, kịch vui lành mạnh, tục tĩu, xâm kích cá nhân và nét đẹp trữ t́nh của thi ca. Aristophanes là người bảo thủ cho nên ông phản đối những đổi thay về xă hội, luân lư và chính trị đang diễn ra trong xă hội Athenes. Ông thường nhạo báng và chỉ trích một vài khía cạnh trong đời sống hằng ngày của thời đại ông.
d) Hài Kịch Mới
Bi kịch suy tàn sau năm 400 trước Tây Lịch, nhưng hài kịch vẫn c̣n tồn tại mạnh mẽ. Tuy nhiên hài kịch đă đổi thay một cách xâu xa đến nỗi những hài kịch viết sau năm 338 trước Tây Lịch đều được gọi là Tân Hài Kịch. Thế nhưng, dù tăm tiếng như thế đó mà chỉ có một vở kịch duy nhất c̣n tồn tại đó là vở The Grouch của Menander - kịch tác gia nổi danh nhất lúc bấy giờ. Phần lớn Tân Hài Kịch tŕnh bày những vấn đề trong gia đ́nh của tầng lớp trung lưu của Thành Athens. Những t́nh tiết của đời sống riêng tư đă thay thế những châm biếm chính trị, xă hội và sự tưởng tượng của hài kịch cổ. Trong Tân Hài Kịch, hầu hết bố cục đều dựa vào những tung tích được giấu kín, vào sự trùng họp ngẫu nhiên và vào những ǵ được thừa nhận. Những bản hợp tấu chỉ c̣n đóng vai tiếp nối giữa các màn kịch mà thôi.
Kịch La Mă
Sau kỷ nguyên 200 trước Tây Lịch, nền kịch nghệ Hy Lạp suy tàn và vai tṛ lănh đạo trao vào tay La Mă. Ngày nay kịch Hy Lạp được đánh giá cao hơn kịch La Mă- phần lớn đều mô phỏng từ kịch Hy Lạp. Kịch La Mă sở dĩ quan trọng là v́ nó chịu ảnh hưởng của các kịch tác gia sau này- đặc biệt là Thời Phục Hưng. William Shakespeare và các kịch tác gia cùng thời đă t́m hiểu kịch Hy Lạp qua kịch La Mă mô phỏng kịch Hy Lạp. Tại Thành Rome, bi kịch không phổ biến bằng hài kịch, kịch vui ngắn, kịch câm hay những buổi tŕnh diễn giữa các giác đấu không có kịch tính tí nào. Sân khấu của La Mă mô phỏng từ sân khấu Hy Lạp. Chính quyền tài trợ cho những buổi tŕnh diễn sân khấu như một bộ phận của những ngày hội tôn giáo nhưng những người giàu có cũng giúp tiền cho những buổi tŕnh diễn này. Khán giả vào cửa tự do và thản dàn trong không khí náo nhiệt của ngày hội.
a) Sân Khấu La Mă
Sân khấu La Mă được Livius Andronicus đưa vào Thành Rome vào khoảng năm 240 trước Tây Lịch. Tuy nhiên chỉ có tác phẩm của nhà viết kịch Lucius Annaeus Seneca là c̣n tồn tại. Có thể những vở kịch của Seneca chưa bao giờ được tŕnh diễn lúc ông c̣n sống. Chín vở kịch c̣n sống sót của ông đều dựa trên những nguồn gốc Hy Lạp. Ngày nay những vở kịch đó không c̣n được ngưỡng mộ nữa nhưng nó lại tạo ảnh hưởng rất lớn ở Thời Phục Hưng. Các nhà soạn kịch Tây Phương sau này đă mược một số kỹ thuật của Seneca. Những kỹ thuật này bao gồm : Kịch 5 màn, sự tỉ mỉ, ngôn ngữ hoa mỹ, đề tài hận thù, ma quỷ, lễ bái kỳ bí, khí cụ tin cậy – tức người bạn đồng hành chung thủy mà nhân vật chính có thể nương tựa.
b) Hài Kịch La Mă
Những vở hài kịch La Mă c̣n tồn tại tới ngày nay là những tác phẩm của Plautus và Terence. Những vở kịch này đều mô phỏng từ Tân Hài Kịch Hy Lạp. Bố cục điển h́nh của những vở kịch này đều xoay quanh những ngộ nhận. Những ngộ nhận, hiểu lầm này xuất xứ từ sự ngộ nhận về nhân vật, từ những đứa con hoang toàng dối trá cha mẹ và về những thủ đoạn chọc phá tinh khôn của những hạng nô lệ. Plautus và Torence loại bỏ hẳn những bản đồng tấu nhưng thêm vào đó rất nhiều bài ca và nhạc đệm. Đầu óc khôi hài của Plautus rất mạnh và những vở kịch của ông đầy những tác động vui nhộn. C̣n Torence th́ tránh những loại kịch thô tục và các nhân vật quá lố như trong kịch của Plautu. Hài kịch của Terence t́nh cảm và phức tạp hơn và lối khôi hài của ông có chiều sâu hơn. Sáu vở hài kịch của ông sau này đă gây ảnh hưởng rất lớn đối với các nhà viết kịch, đặc biệt là kịch tác giaMoliere của Pháp ở thập niên 1600.
c) Kịch Ngắn
Kịch ngắn rất phổ thông ở La Mă nhưng không c̣n vở nào tồn tại tới ngày nay. Kịch ngắn thường là kịch vui và có tính chất tục tĩu. C̣n kịch câm do một diễn viên tŕnh diễn với sự phụ họa của ban nhạc và toán đồng ca.
Nền kịch nghệ của La Mă dần dần suy tàn khi đế chế thay thế nền Cộng Ḥa vào năm 27 trước Tây Lịch. Những h́nh thức kịch ngắn và những buổi ca vũ dần dần trở nên được ưa chuộng hơn là bi kịch và hài kịch. Rất nhiều buổi ca vũ diễn ra một cách náo động, không đứng đắn và xúc phạm tới Thiên Chúa Giáo ở buổi sơ khai. Ở kỷ nguyên Tây Lịch 400 nhiều diễn viên bị rút phép thông công. Sự lớn mạnh uy quyền của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo La Mă, cộng thêm với những đợt xâm lăng của các bộ lạc từ phương Bắc đă đưa tới sự cáo chung của nền kịch nghệ La Mă. Những buổi tŕnh diễn cuối cùng của kịch cổ La Mă được ghi nhận vào Tây Lịch 533.
Kịch Thời Trung Cổ
Mặc dù chế độ quốc gia bảo trợ cho những buổi tŕnh diễn kịch vào khoảng Tây Lịch 500, rải rác vẫn có những buổi tŕnh diễn của các đoàn hát rong có lẽ kéo dài suốt Thời Trung Cổ. Những vở kịch của Plautus, Terence và Seneca được bảo tồn do các giáo lệnh chỉ để nghiên cứu- không phải như những vở kịch – mà như những kiểu cách La Tinh.
Kịch Trung Cổ phồn thịnh từ kỷ nguyên Tây Lịch 900 tới 1500 và trở nên cực kỳ đa dạng. Tuy nhiên nó lần hồi bị cấm đoán v́ những xung đột tôn giáo liên hệ tới những đ̣i hỏi cải cách. Vào kỷ nguyên 1600, kịch có màu sắc tôn giáo hoàn toàn biến mất trên toàn cơi Âu Châu ngoại trừ Tây Ban Nha.
a) Kịch Tế Lễ
Sự tái sinh của nền kịch nghệ bắt đầu từ kỷ nguyên 900 với những vở kịch ngắn do những tu sĩ tŕnh diễn như một bộ phận của buổi lễ trong các nhà thờ. Lễ Phục Sinh là biến cố hàng đầu để có thể diễn thành kịch. Một bộ phận của kịch phát triển từ những câu chuyện xoay quanh lễ Noel và một số nhỏ phát triển quanh những biến cố mô tả trong Kinh Thánh. Tại nhà thờ, kịch do các tu sĩ Thiên Chúa Giáo đóng, nói tiếng La Tinh cùng với đội thánh ca đồng nam.
b) Kịch Tôn Giáo
Bắt đầu từ kỷ nguyên 1200, kịch di chuyển ra ngoài đường phố. Các vở kịch viết sau thời kỳ này được gọi là kịch tôn giáo. Những vở kịch này viết dưới dạng thơ để dạy giáo lư Thiên Chúa Giáo bằng cách tŕnh bày những nhân vật trong Thánh Kinh như thể họ đang sống ở Thời Trung Cổ. Nhiều kịch tôn giáo cũng chứa đựng nhiều trào lộng.
Trong suốt kỷ nguyên 1300 việc tŕnh diễn kịch tôn giáo lại do các tổ chức không tôn giáo đảm trách, chẳng hạn như các thương hội. Ngôn ngữ địa phương thay cho tiếng La Tinh. Những vở kịch ngắn được đưa lên sân khấu suốt năm chứ không phải chỉ trong các buổi lễ. Nhưng vào thời kỳ này kịch được tŕnh diễn như một nguyên khối, tức là toàn bộ mối tương quan giữa Thần Linh (God) và Con Người, kể từ lúc sáng tạo ra trái đất đến ngày phán xử cuối cùng. Nó c̣n bao gồm thêm những giải thích về sự sống, sự chết, về sự phục sinh của Chúa Giê-su. Kịch nguyên khối chỉ được tŕnh diễn vào mùa hè.
Kịch tôn giáo nguyên khối của bốn thành phố của Anh Quốc như: Chester, Lincoln, Wakefield và York đă được bảo tồn. Cả những vở kịch ở Pháp, Ư, Tây Ban Nha cũng được duy tŕ. Tại Anh Quốc, sân khấu của mỗi vở kịch được dàn dựng trên chiếc xe va-gông. Chiếc xe kéo này được kéo đi khắp thành phố nơi nào có khán giả tụ tập. V́ diện tích giới hạn của sân khấu cho nên diễn viên có thể đă phải tŕnh diễn trên một cái bục đặt bên cạnh xe. Khán giả phải đứng trên đường hoặc xem kịch từ những ngôi nhà lân cận. Diễn viên thường là thị dân, phần lớn là hội viên của các thương hội tài trợ và dàn dựng kịch.
Tại một vài thành phố khác ở Âu Châu, người ta dựng những lâu đài dọc theo sân khấu dài. Diễn viên sẽ di chuyển từ lâu đài này sang lâu đài khác tùy theo diễn biến của vở kịch.
c) Kịch Phép Lạ và Kịch Đạo Đức
Cũng rất phổ biến Thời Trung Cổ. Kịch phép mầu mô tả những biến cố trong đời sống của các ông Thánh hay của Đức Bà Maria Đồng Trinh. Diễn biến sôi động nhất của vở kịch chính là lúc các ông Thánh hóa phép. Kịch đạo đức sử dụng những nhân vật tượng trưng để dạy dỗ luân lư. Những loại kịch này- từ mục đích phục vụ tôn giáo đă phát triển thành h́nh thức giải trí thường nhật do các nghệ sĩ chuyên nghiệp tŕnh diễn.
Kịch Ư Đại Lợi Thời Phục Hưng
Ngay trước khi kịch nghệ phát triển ở Anh và Tây Ban Nha, Thời Kỳ Phục Hưng đă bắt đầu chuyển hóa bộ môn kịch Ư Đại Lợi. Những quan tâm mới về Cổ Hy Lạp và Cổ La Mă đă lan tới bộ môn kịch và những vở kịch cổ điển lần đầu tiên được nghiên cứu - không phải dưới h́nh thức văn học mà dưới nhăn quan kịch nghệ. Những nhà phê b́nh Ư Đại Lợi của Thế Kỷ 16 đă viết những bài khảo luận dựa trên những tác phẩm như Poetics của Aristotle và Art of Poetry của Horace. Từ những bài khảo luận này dấy lên một phong trào nghệ thuật sau đó được gọi là Tân Cổ Điển (Neo-classcism). Trung tâm điểm của các hoạt động kịch nghệ là cung đ́nh và các học viện là nơi mà các tác giả soạn kịch bằng cách mô phỏng kịch cổ điển. Những vở kịch này được tŕnh diễn ở các hư viện tư nhỏ bé để mua vui cho giai cấp quư tộc. Phần lớn các diễn viên là quan trong triều và các buổi tŕnh diễn là một bộ phận của các ngày đại lễ. Tất cả có ba loại kịch: hài kịch, bi kịch và kịch đồng quê (Pastoral). Kịch đồng quê thường mô tả những mẩu chuyện t́nh trong đó có những bà Tiên trong rừng và chàng chăn chiên. Rất ít những vở kịch Thời Phục Hưng có giá trị nghệ thuật đích thực nhưng nó lại có giá trị lịch sử bởi v́ nó khởi đi từ nền kịch nghệ vô quy tắc của Thời Trung Cổ để tiến tới thời kỳ bố cục chặt chẽ hơn. Ludovico Ariosto được coi như nhà soạn hài kịch quan trọng đầu tiên. Những tác phẩm của ông như Cassaria (1508) và I Suppositi (1509) được coi như khởi đầu của nền kịch nghệ Ư Đại Lợi. Vở hài kịch Mandragola (1520) do chính trị gia kiêm văn sĩ Machiavelli soạn cho tới nay vẫn c̣n được ngưỡng mộ và tŕnh diễn. Vở bi kịch quan trọng đầu tiên của nền kịch nghệ Ư Đại Lợi phải kể đến vở Sofomisba (1515) do Giangiorgio Trissino soạn. Ông này chịu ảnh hưởng của Hy Lạp nhiều hơn Seneca.
a) Hoạt Cảnh Trung Gian và Operas
Để thỏa măn tính yêu thích phong cảnh đẹp của người Ư, môn giải trí nơi cung đ́nh đă phát triển thêm bộ môn nghệ thuật mới gọi là Hoạt Cảnh Trung Gian (Intermezzo). Hoạt Cảnh Trung Gian được tŕnh diễn xen kẽ giữa các màn của vở kịch trong đó họ dựng lên những h́nh ảnh vui vui bên cạnh những khuôn mặt của thần thoại và những khuôn mặt thường nhật từ đó đă là nguồn gốc của những tưởng tượng phong phú về trang phục và cảnh trí. Sau Thế Kỷ 17 Hoạt Cảnh Trung Gian lôi cuốn được sự chú ư của Operas – là bộ môn khơi nguồn từ những thập niên 1590 nhằm giới thiệu lại những bi kịch Hy Lạp. Vào kỷ nguyên 1650 th́ Kịch Operas trở nên bộ môn nghệ thuật được người Ư ưa chuộng nhất.
b) Sân Khấu Ư Đại Lợi
C̣n quan trọng hơn cả các vở kịch, tại nơi cung đ́nh và các học viện đă phát triển một loại sân khấu mới. Các nhà dàn dựng cảnh trí sân khấu đă chịu ảnh hưởng của hai truyền thống: Chính diện La Mă và kiến thức mới về phối cảnh (perspective) trong hội họa. Vào năm 1545 Sebastiano Serlio đă xuất bản một cuốn sách biên khảo đầu tiên về sân khấu. Ông tóm lược những phương thức đương thời mô phỏng từ sân khấu La Mă để tŕnh diễn trong tạp hát. Serlio đă phác họa một kiểu mẫu rạp hát h́nh chữ nhật với hàng ghế ngồi h́nh bán nguyệt và một cái bục rộng, thấp. Phía sau cái bục rộng, thấp này là một sân khấu trên đó có phông màn để cấu tạo cảnh. Kiểu mẫu sân khấu của Serlio cho ba loại: Hài Kịch, Bi Kịch và Kịch Đồng Quê đă được mọi người bắt chước.
Lối thiết trí chính diện La Mă được tái tạo tại Teatro Olimpico là nhà hát thường trực Ư Đại Lợi đầu tiên khai trương vào năm 1585. Theo lối thiết kế này, tại bảy khoảng trống của façade, mỗi khoảng bên cạnh sẽ được dựng một phối cảnh – thường là vẽ cảnh trí nh́n xuống một con đường. Vào năm 1637 rạp hát Opera mở ra cho công chúng chính thức khai mạc. Chính tại nơi đây những sáng tạo của buổi sơ khai đă giúp vào việc giàn dựng sân khấu kéo dài măi cho tới nay.
c) Hài Kịch Cương (Commedia dell’arte)
Đó là loại kịch vui nhộn trong đó diễn viên ứng biến (cương đại) trong lúc tŕnh diễn. Đây là thể loại rất được người Ư ưa chuộng như để phản ứng lại loại kịch có tính văn chương của cung đ́nh và các học viện. Hài kịch cương do các diễn viên chuyên nghiệp tŕnh diễn dễ dàng – từ các ngă tư của phố chợ đến sân khấu huy hoàng của cung điện. Kịch bản thường là một phác họa sơ lược cốt truyện. Nhân vật thường gồm các mẫu tiêu biểu như anh hề Harlequin và ông già Pantaloon. Mỗi diễn viên thường chỉ thủ vai một nhân vật. Phần lớn bố cục của kịch bản xoay quanh những đề tài t́nh yêu, nhưng điểm chính vẫn là các vai hề.
Chúng ta không biết hài kịch cương bắt nguồn từ đâu nhưng vào năm 1575 những gánh hát tŕnh diễn loại kịch nà trở nên rất nổi tiếng. Rồi chẳng bao lâu hài kịch cương xuất hiện khắp Âu Châu. Nó để lại dấu ấn mạnh mẽ trong bộ môn kịch tới giữa Thế Kỷ 17 và vẫn c̣n được tŕnh diễn cho đến cuối Thế Kỷ 18. Hài kịch cương tạo ảnh hưởng rất mạnh đối với bộ môn hài kịch suốt Thế Kỷ 17.
Kịch Elizabeth, Jacob và Caroline
Cuộc Cải Cách Tôn Giáo (Reformation) đă ảnh hưởng trực tiếp tới lịch sử kịch nghệ do ở trào lưu xử dụng ngôn ngữ địa phương thay v́ tiếng La Tinh. Việc dùng tiếng nói riêng này đă đưa tới việc phát triển bộ môn kịch riêng cho mỗi nước. Loại kịch đầu tiên này đă đạt tới đỉnh cao khi xuất hiện ở Anh khoảng từ năm 1580 đến 1642. Kịch Elizabeth chủ yếu viết vào phân nửa thời cai trị cuối cùng của Nữ Hoàng Elizabeth I tức khoảng từ năm 1580 đến 1603. Kịch Jacob được soạn dưới thời Vua James I (1603-1625). Đại kịch tác gia William Shakespear bắc một nhịp cầu giữa thời Elizabeth và Jacob nhưng lại thường được coi như kịch tác gia của thời Elizabeth. Kịch Caroline được soạn dưới triều đại của Vua Charles I (1625-1649).
a) Hư Viện Thời Elizabeth
Hư viện đầu tiên mở cho công chúng được xây gần Luân Đôn năm 1576. Vào năm 1642 đă có tới chín hư viện khác được mở ở Luân Đôn và vùng phụ cận trong đó có Globe, Rose và Fortune. Hư viện thời Elizabeth có những nét phối trí căn bản chung. Một khu vực không có trần gọi là “sân” được vây quanh bởi cấu trúc bao lơn ba tầng có thể là h́nh tṛn, h́nh vuông hoặc h́nh bát giác. Một cái bục lớn với những bậc thềm hướng về cái “sân” là sân khấu tŕnh diễn chính. Khán giả sẽ đứng ở “sân” hoặc ngồi ở trong các bao lơn để thưởng thức kịch từ ba phía. Phía đằng sau của cái bục sẽ là một tiền diện “façade” hai tầng hoặc ba tầng. Tầng dưới cùng thường có hai cửa sổ làm lối ra vào sâu khấu. Tầng thứ nh́ được dùng như bao lơn, trang trí các bức tường hoặc vật phối trí ở xa. Một vài rạp hát có tiền diện (façade) ba tầng mà tầng thứ ba dành cho nhạc công.
Không gian của kịch được chỉ rơ, chủ yếu dựa vào đoạn văn mô tả trong các cuộc đối thoại và một vài phông màn được dựng lên. Lối thiết kế này thật lư tưởng cho loại kịch thời Elizabeth có đặc tính chuyển dịch rất nhanh và cần nhiều phông, cảnh.
Kịch thường tŕnh diễn vào buổi trưa và hết thúc trước hoàng hôn.. Đàn bà không bao giờ xuất hiện trên sân khấu chuyên nghiệp này. Các vai phụ nữ đều do bọn con trai đóng. Ở một vài gánh hát, diễn viên toàn là đàn ông, con trai. Mọi giai tầng xă hội đều có thể đến xem và rạp hát có bán cả các loại giải khát. Khán giả tha hồ vui đùa, náo động như ngày hội.
b) Các nhà soạn Kịch Elizabeth
Kịch Elizabeth phát triển từ nhu cầu cần có tiết mục xen kẽ giữa lúc nghỉ do những diễn viên nay đây mai đó tŕnh diễn và cảm hứng về kịch cổ điển của các trường phái và các viện đại học. Hai truyền thống này xuất hiện vào những thập niên 1580 khi một nhóm các nhà soạn kịch mới – đa số đă tốt nghiệp đại học – bắt đầu viết kịch cho những diễn viên chuyên nghiệp của các rạp hát công cộng.
Thomas Kyd giữ vai tṛ lịch sử quan trọng v́ ông đă đưa ảnh hưởng cổ điển vào kịch đại chúng. Vở The Spanish Tragedy (1580) là vở kịch nổi tiếng nhất của Thế Kỷ 16. Chính vở kịch này đă thiết lập kiểu mẫu bi kịch tŕnh diễn trong rạp hát- trong đó kịch có thể biến chuyển tùy thích từ không gian đến thời gian như kịch Thời Trung Cổ. Nhưng vở The Spanish Tragedy đă cho thấy nó chịu ảnh hưởng của Seneca qua các đặc tính như: sử dụng ma quái, đề tài hận thù, bản đồng tấu, lăng mạn, kiêu kỳ và nhất là chia kịch thành năm màn. Hơn thế nữa Kyd phô bày khả năng cấu trúc một câu chuyện mạch lạ, hấp dẫn. Ông đă viết vở The Spanish Tragedy dưới h́nh thức thơ không vần điệu (blank verse) và đă tạo nên một thể loại thi ca cho bi kịch Anh Quốc. Có thể đối với ngày nay th́ vở The Spanish Tragedy có vẻ không thanh thoát nhưng nó thật là một tiến bộ vượt bực so với kịch buổi sơ khai và tạo ảnh hưởng rất lớn đối với bộ môn kịch sau này.
Christopher Marlowe đă hoàn chỉnh thơ không vần điệu trong bi kịch Anh Quốc. Marlowe đă viết một loạt bi kịch trong đó ông tập trung vào một nhân vật chính nổi bật. Tác phẩm của Marlowe đầy những cảm xúc mạnh và tàn bạo nhưng cũng có pha trộn với nét tráng lệ của thi ca và những cảnh trí đắm say.
John Lyly chủ yếu viết kịch cho những gánh hát toàn con trai và đặc biệt tŕnh diễn cho hàng quư tộc. Phần lớn kịch của Lyly là Hài Kịch Đồng Quê. Ông pha trộn giữa huyền thoại và những vấn đề của Anh Quốc và viết theo kiểu cách thanh tao nhưng không tự nhiên.
Robert Greene cũng soạn kịch đồng quê và hài kịch lăng mạn. VởFria Bungay (khoảng 1589) và vở James IV (khoảng 1591) phối hợp giữa những câu chuyện t́nh với những cuộc phiêu lưu ở đồng quê và những biến cố lịch sử. Những nhân vật nữ anh hùng của Greene được mến mộ là nhờ sự khéo léo và vẻ đẹp quyến rũ. V́ thế vào năm 1590 một số nhà soạn kịch đă cố lấp khoảng cách giữa loại khán giả b́nh dân và khán giả học thức. Sự pha trộn giữa những kỹ thuật của Thời Cổ Điển và Trung Cổ với những câu chuyện hấp dẫn đă tạo dựng nền móng mà chính Shakespear sau này xây dựng sự nghiệp của ông trên đó. Williams Shakespear, giống như những kịch tác gia khác, đă vay mượn từ tiểu thuyết, lịch sử, huyền thoại và kịch buổi sơ khai, nhưng ông đă phát triển kỹ thuật viết kịch của buổi sơ khai. Chất thơ trong kịch của ông thật vô song. Ông có biệt tài trong việc ṃ mẫm nhân vật, đưa ra những xúc động và nối kết những ǵ con người đă trải với những vấn đề triết học rộng lớn.
Hài kịch của Benson đôi khi được gọi là “cải huấn” (corrective) v́ ông muốn cải thiện nhân cách của con người bằng cách nhạo báng sự ngu si và thói hư tật xấu. Ông quần-chúng- hóa tính hài hước. Theo quan niện y học Thời Phục Hưng th́ trong mọi người đàn ông, đàn bà đều có bốn chất. Nếu bốn chất này quân b́nh th́ người đó khỏe mạnh. Nếu chất nào dư thừa th́ nó sẽ khống chế tính t́nh của người đó. Chẳng hạn một người mật tiết ra nhiều th́ tính t́nh có thể ưa sầu muộn.
Jonson cũng viết hai bi kịch về đề tài cổ điển và khá nhiều ca vũ nhạc kịch rất công phu gọi là Masque.
Ngoài Shakespear và Jonson, trong số những người bắc nhịp cầu giữa hai thời kỳ Kịch Elizabeth và Kịch Jacob c̣n phải kể đến George Chapman, Thomas Dekker, Thomas Heywood và John Marston.
c) Kịch Jacob và Caroline
Vào khoảng 1610 nền kịch nghệ Anh Quốc đổi thay một cách đáng kể. Bi-hài kịch, một thể loại kịch trang nghiêm nhưng với đoạn kết có hậu (vui vẻ) dần trở nên được ưa chuộng. Phần lớn bố cục của loại kịch này được xây dựng một cách giả tạo, bao gồm những t́nh tiết gây kích thích hơn là tính chất thực của bi kịch.
Sự ám ảnh của Bi Kịch Jacob và Caroline với những bạo động, gian trá và nỗi lo sợ đă làm kinh hoảng một số nhà phê b́nh. Tuy nhiên thể loại này cũng được ngưỡng mộ rộng răi v́ vẻ tráng lệ của thi ca, kịch tính mạnh và cái nh́n không chút che dấu của nó về bản chất của con người và những điều kiện mà con người đang sinh sống. Những nhà soạn Kịch Jabcob quan trọng gồm có: Francis Beaumont, John Fletcher, Thomas Middleton, Cyril Tourner và John Webster. C̣nPhillip Massinger và John Ford được kể như những nhà soạn Kịch Jacob nổi tiếng. Sau khi Vua Charles I bị truất phế vào năm 1640 và Nhóm Thanh Giáo (Puritans) kiểm soát nghị viện, bộ môn tŕnh diễn sân khấu bị cấm chỉ. Chính quyền Thanh Giáo chính thức đóng cửa rạp hát vào năm 1642 và như thế chấm dứt thời kỳ đa dạng và phong phú của nền kịch nghệ Anh Quốc.
Thời Kỳ Hoàng Kim Của Nền Kịch Nghệ Tây Ban Nha
Vào cuối Thế Kỷ 16, hoạt động kịch nghệ bùng lên ở Tây Ban Nha cũng như ở Anh. Khoảng thời gian từ giữa Thế Kỷ 16 đến cuối Thế Kỷ 17 nền kịch nghệ phong phú tới nỗi người ta gọi đây là thời kỳ hoàng kim của nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
Trong suốt Thời Kỳ Trung Cổ, kịch tôn giáo chỉ phát triển ở vùng Đông Bắc. Phần c̣n lại của Tây Ban Nha bị người Moors chiếm đóng. Sau khi người Moors bị đánh đuổi khỏi đất nước này vào cuối thập niên 1400, những nhà cai trị Tây Ban Nha bắt đầu “tái Thiên Chúa Giáo hóa” (re-Christianize) đất nước. Kịch trở nên một phương tiện quan trọng để dạy giáo lư. Kịch tôn giáo, có lẽ v́ do Giáo Hội Thiên Chúa Giáo kiểm soát cho nên trở thành quan trọng ở Tây Ban Nha trong khi nó bị cấm ở các quốc gia khác trong thời Cải Cách Tôn Giáo. Cho tới thập niên 1550 th́ kịch tôn giáo Tây Ban Nha gần giống như kịch của các nước Âu Châu. Sau 1550 th́ kịch Tây Ban Nha đă chứng tỏ được những nét riêng của nó.
a) Kịch Tôn Giáo
Kịch Tôn Giáo ở Tây Ban Nha được gọi là Autos Sacramentales. Đây là sự phối hợp giữa Kịch Nguyên Khối và Kịch Đạo Đức. Những nhân vật siêu nhiên và phàm phu phối hợp với những biểu tượng của Tội Lỗi, Ân Sủng và Lạc Thú. Các nhà soạn kịch vay mượn những câu chuyện từ thế tục, từ nguồn gốc tôn giáo rồi sửa chữa cho hợp với mục đích dạy dỗ giáo lư. Tại Thủ Đô Madrid các thương hội dàn dựng kịch cho tới khi hội đồng thành phố giành lại vào những năm 1550. Hội đồng thành phố thuê các kịch tác gia giỏi nhất soạn kịch rồi mướn những gánh hát chuyên nghiệp tŕnh diễn. Sân khấu công cộng cũng như sân khấu của giáo hội cũng na ná giống nhau sau 1550 và kịch th́ do các kịch tác gia nói ở trên soạn cho cả hai loại sân khấu. Việc sản xuất kịch thay đổi từng vùng nhưng sân khấu ở Madrid th́ thật đặc biệt. Ở đây Kịch Tôn Giáo được tŕnh diễn trên một chiếc xe va-gông hai tầng giống như chiếc xe kéo tŕnh diễn Kịch Nguyên Khối ở Anh. Những chiếc xe có trang trí phông, màn này được kéo dọc đường phố để tới những địa điểm có khán giả tụ tập.
Kịch Tôn Giáo do các diễn viên chuyên nghiệp tŕnh diễn nhưng vẫn duy tŕ được nội dung tôn giáo và liên hệ chặt chẽ với nhà thờ. Kịch được tŕnh diễn hằng năm trong dịp lễ Feast of Corpus Christi ( Lễ Ḿnh-Máu Chúa Jesus). Cộng thêm với Kịch Tôn Giáo, các diễn viên c̣n tŕnh diễn kịch vui ngắn chen vào giữa Kịch Tôn Giáo và các vũ điệu. Nhưng thể loại này dần trở nên quan trọng và các nội dung thế tục lần hồi lấn áp nội dung tôn giáo. Vào năm 1765, giáo hội đă cấm tŕnh diễn Kịch Tôn Giáo và v́ kịch vui và vũ điệu cũng đă bị lạm dụng.
b) Kịch Thế Tục
Rạp hát thường trực đầu tiên của Tây Ban Nha được mở ra vào năm 1579. Nói một cách tổng quát, những rạp hát ở Tây Ban Nha đều giống cách thiết trí của rạp hát thời Elizabeth. Lope de Rueda – một nhà soạn kịch, diễn viên và bầu gánh đă thiết lập sân khấu chuyên nghiệp trong những năm giữa của thập niên 1550. Tuy nhiên sân khấu chuyên nghiệp Tây Ban Nha không phát đạt cho tới sau 1580. Lope de Vega và Pedro de la Barca là hai kịch tác gia lớn của thời kỳ hoàng kim của nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
Lope de Vega có thể đă viết tới 1800 vở kịch nhưng chỉ có hơn 400 vở c̣n tồn tại và được kể như tác phẩm của ông. Lope lấy đề tài từ Kinh Thánh, cuộc đời của những ông Thánh, huyền thoại, lịch sử, những truyện anh hùng hiệp sĩ và những chất liệu khác. Lope có đầu óc sáng tạo khéo léo nhưng những vở kịch của ông thiếu chiều sâu so với kịch của Shakespeare. Giống như Shakespeare, ông thường xuyên phối hợp các bài hát, vũ điệu, khôi hài với những nét trang nghiêm. Lope đă tạo ảnh hưởng tới hầu hết kịch Tây Ban Nha sau này.
C̣n Calderon th́ viết nhiều thể loại kịch nhưng ông được biết tới do ở những tác phẩm khám phá những quan điểm về tôn giáo vá triết học. Hầu hết kịch của ông đều là Kịch Tôn Giáo viết cho ngày Corpus Christi của Madrid. Sau cái chết của Calderon vào năm 1689 kịch Tây Ban Nha suy thoái mau chóng và không sao phục hồi được sinh khí như trước đó.
Kịch Tân Cổ Điển Pháp
Nền kịch nghệ Pháp bắt nguồn từ Kịch Tôn Giáo thời Trung Cổ do các thương hội tŕnh diễn. Trong các nhóm thương hội này, NhómConfrerie de la Passion đă thiết lập một sân khấu thường trực tại Paris đầu thập niên 1400. Cuối cùng rạp này được hoàng gia cho phép độc quyền sản xuất và tŕnh diễn kịch. Vào cuối thập niên 1500 và 1600 rạp hát của Nhóm Confrerie thường được gọi là Hotel de Bourgogne được một công ty chuyên nghiệp thuê lại. Nhóm này thành lập một ban kịch gọi là Les Comediens du Roi vào khoảng sau năm 1598. Andre Hardy là kịch tác gia nổi tiếng của thời kỳ này đă viết nhiều kịch cho công ty. Kịch của Hardy là những bi-hài kịch cấu trúc lỏng lẻo tràn đầy những cuộc phiêu lưu của những hiệp sĩ.
Sân khấu kịch nghệ thay đổi lớn lao sau khi những lư thuyết Tân Cổ-Điển du nhập vào từ Ư. Tại Pháp, lư thuyết này bắt rễ một cách sâu xa và được ứng dụng một cách nghiêm túc hơn bất cứ nơi nào khác. Những nguyên tắc căn bản của lư thuyết Tân Cổ-Điển có thể tóm lược thành bốn điểm: (1) Chỉ có hai h́nh thức chính thống: bi kịch và hài kịch. Hai h́nh thức này không thể trộn lẫn. (2) Kịch có thể viết để dạy đạo đức dưới dạng vui đùa. (3) Nhân vật phải có tính phổ quát hơn là những cá nhân kỳ cục. Nguyên tắc này trở thành Học Thuyết Nghiêm Túc (Doctrine of Decorum). (4) Tính thống nhất về thời gian, không gian và biến cố phải được giám sát. Quy luật này có nghĩa là t́nh tiết không thể kéo dài quá 24 tiếng đồng hồ, xảy ra cùng một nơi chốn và cùng một biến cố.
a) Các nhà soạn Kịch Tân Cổ-Điển
Mặc dù ư niệm Tân Cổ-Điển được giới học thức Pháp chấp nhận vào cuối thập niên 1500 nhưng măi cho tới thập niên 1630 nó vẫn chưa tạo được ảnh hưởng đối với khối quần chúng b́nh dân. Pierre Corneille là kịch tác gia liên hệ mật thiết đối với những đổi thay sang Tân Cổ-Điển của nền kịch nghệ Pháp. Vở kịch Le Cid đă gây ra một cuộc tranh luận dữ dội rồi kết thúc bằng chiến thắng của Trường Phái Tân Cổ-Điển. Le Cid là một bi-hài kịch dựng theo một câu truyện của Tây Ban Nha (Al Cid) của Trường Phái Tân Cổ-Điển ngoại trừ Nguyên Tắc Nghiêm Túc bởi v́ nhân vật nữ anh hùng lại lấy người giết cha ḿnh. Những vở kịch viết sau này của Corneille đă theo sát quy luật Tân Cổ-Điển và kiến trúc Trường Phái Tân Cổ-Điển như là một khuôn mẫu của nền kịch nghệ Pháp. Đặc tính nổi bật của kịch Corneille là – nhân vật anh hùng được trang bị bằng ư chí sắt đá, đạt được quyền lực nhưng tính t́nh không trở nên phức tạp. Kịch Corneille viết dưới dạng thơ gọi là Alexandrine sau đó trở thành mẫu mực của Kịch Tân Cổ-Điển.
Những tác phẩm của Racine đă đưa nền kịch nghệ Tân Cổ-Điển lên đến đỉnh cao. Vở kịch đầu tiên của ông năm 1660 đă đưa ông lên đài danh vọng và qua mặt luôn cả Corneille. Racine sử dụng quy luật Tân Cổ-Điển để tập trung và tăng cường kịch tính của câu chuyện. Bi kịch của ông ít những biểu hiện bề ngoài. Kịch của ông thoát thai từ những xung đột tập trung vào một con người đă phát triển đầy đủ/trưởng thành. Nhân vật này thường muốn làm chuyện đạo đức nhưng lại bị cản trở bới những mănh lực khác- thường là những mâu thuẫn trong khát vọng. Racine cấu tạo bố cục đơn giản nhưng lại đưa nhân vật tới những phơi bày về sự thực thật xuất sắc.
C̣n Molière đă đưa hài kịch Pháp lên ngang tầm với bi kịch. Ông cũng c̣n là một kịch sĩ tài ba, một đạo diễn và giám đốc rạp hát. Molière vay mượn rộng răi từ nhiều nguồn gốc kịch như: hài kịch La Mă, kịch vui Thời Trung Cổ, các câu chuyện của Tây Ban Nha và Ư. Những vở kịch nổi tiếng của ông là những hài kịch xoay quanh những nhân vật kỳ cục, tức cười như những người bủn xỉn. Những lố bịch tức cười của nhân vật chính được vạch trần bởi những nhân vật “biết phải quấy” (characters of good-sense). Hài kịch của Molière đưa ra những chỉ trích luân lư và xă hội chua cay nhưng đều mang bản chất vui nhộn và thiện lương. Ông đạt được sức lôi cuốn lâu dài hơn Corneille và Racine. Vào khoảng 1690 th́ ba đại kịch tác gia này hoặc chết hoặc thôi sáng tác. Những người thừa kế chỉ lập lại các khuôn mẫu cũ và như thế nền kịch nghệ Pháp suy thoái.
Nền Kịch Nghệ Âu Châu: 1660-1800
Kịch Anh Quốc
Vào năm 1660, Phong Trào Phục Hưng (Restoration) chấn dứt chính quyền Thanh Giáo (Puritan) và đưa Charles II trở lại ngôi vua. Một lần nữa kịch nghệ trở thành hợp pháp ở Anh Quốc. Nhưng nền kịch ngệ Anh đă mất hẳn tính phổ quát và sức quyến rũ của thời Shakespeare. Kịch trở nên một thứ tṛ tiêu khiển cho một số quan lại rồi sau đó mới từ từ phổ cập tới tầng lớp trung lưu.
Sau khi rạp hát được cho phép mở lại vào năm 1660, một số hí viện kiểu Ư được dựng tại Luân Đôn. Những rạp hát mới này có một khu vực rộng lớn trước sân khấu gọi là “thềm sân khấu” (apron) dùng để diễn các tiết mục phụ khi sân khấu buông màn. Ngoài ra lại có cửa thường trực để ra vào khu “thềm sân khấu”.
Cảnh trí trên sân khấu của các rạp hát Anh Quốc cũng có những phối cảnh giống như rạp hát ở Ư. V́ nhu cầu của kịch Tân Cổ- Điển với những đề tài có tính phổ quát cho nên hầu hết cảnh trí trên sân khấu cũng na ná giống nhau- đại khái thường là một lâu đài hay một khu vườn. Vào những thập niên của cuối Thế Kỷ 18, cảnh trí bắt đầu được vẽ riêng cho mỗi vở kịch. Nữ diễn viên bắt đầu xuất hiện thường xuyên trên sân khấu Anh Quốc vào những thập niên 1660 và các nam diễn viên thôi đóng giả các vai đàn bà. Vào Thế Kỷ 18 người ta bắt đầu chú ư tới các kịch sĩ, khán giả thường tới để xem các diễn viên nổi tiếng hơn là nội dung của vở kịch. Hiển nhiên là các diễn viên đă dựa vào đời sống thực để diễn xuất, tuy nhiên phong cách diễn xuất rơ ràng có vẻ cường điệu, điều mà khán giả ngày nay khó chấp nhận. Vào những thập niên 1740, David Garvick bắt đầu đưa phong cách diễn xuất hiện thực vào sân khấu Anh Quốc.
Thời Kỳ Phục Hưng được đặc biệt nhắc nhở tới v́ loại Hài Kịch Thói Đời(Commedy of Manners) và Kịch Anh Hùng. Hài Kịch Thói Đời được coi như loại kịch gắn chặt với Thời Kỳ Phục Hưng. Nó mỉa mai giai cấp thượng lưu bằng những vần thơ dí dỏm. Một số hài kịch này c̣n dung thứ một số chuyện phi đạo đức. Tuy nhiên ư nghĩ sâu kín đằng sau của nó là mỗi người tự nhận biết lấy. Những nhân vật đưa ra trong Hài Kịch Thói Đời bị chế riễu là v́ họ tự lừa dối ḿnh và dối người. Những h́nh ảnh phổ thông thường là một bà già lúc nào cũng làm như ḿnh c̣n trẻ hoặc một ông già hay ghen lại cưới một cô vợ trẻ. C̣n những nhân vật lư tưởng thường hiểu đời, thông minh và không gian trá. Hài Kịch Thói Đời phần lớn bắt nguồn từ những vở kịch của George Etherege rồi được hoàn thiện bởi những vở kịch của William Congreve. Vở The Way of the World (1700) được coi như vở Hài Kịch Thói Đời hay nhất. C̣n trong những vở kịch của William Wycherly th́ phong thái có vẻ thô lỗ hơn nhưng tính hài hước lại rất mạnh.
Hài kịch Anh Quốc được hưởng bầu không khí thật tự do dưới triều đại Charles II nhưng một số phần tử của Thanh Giáo lại xuất hiện vào đầu Thế Kỷ 18 khi giai cấp thượng lưu nắm được quyền lực. Việc giai cấp trung lưu không hâm mộ nét khôi hài có thể nh́n thấy ở sự chuyển hướng từ hài kịch châm biếm của Thời Kỳ Phục Hưng sang hài kịch t́nh cảm của George Farquhar. Kịch tác gia này đă lưu ư nhiều đến t́nh cảm và những hành vi tốt bụng.
Kịch Anh Hùng phát triển mạnh mẽ khoảng từ 1660 đến 1680. Nó được viết dưới dạng thức hai câu thơ một và thường khai thác đề tài t́nh yêu và danh dự. Nét đặc trưng của loại kịch này là những lời nói hoa mỹ, chau chuốt pha lẫn với những màn đấm đá hoặc đấu kiếm. Những vở kịch như thế, ngày nay đối với chúng ta có thể thấy lố bịch, tức cười nhưng nó rất được ưa chuộng vào thời kỳ đó.
Bên cạnh thể loại Kịch Anh Hùng người ta c̣n thấy phát triển một khuynh hướng bi kịch rất sinh động. Loại kịch này được viết bằng những câu thơ không vần điệu bắt chước kiểu của Shakespeare. Những thí dụ điển h́nh của loại kịch này có thể kể vở All for Love(1677) của Dryden trong đó ông dựng lại chuyện Antony và Hoàng Hậu Cleopatra nhưng theo quy luật Tân Cổ-Điển và vở Venice Preserved (1682) của Thomas Otway.
Danh từ “đa cảm” (sentimental) thường dùng để gắn liền với kịch của thập niên 1700. Danh từ này được dùng để chỉ sự nhấn mạnh quá nhiều đến t́nh cảm xót thương cho những bất hạnh của kẻ khác. Kịch thường xoay quanh những cam go của những nhân vật được khán giả thương mến. Điều khôi hài ở chỗ kịch thường mô tả những nhân vật này như người đày tớ chẳng hạn. Ngày nay, đối với chúng ta những nhân vật ấy dường như quá cao thượng và các t́nh huống quá giả tạo khiến khó ḷng chấp nhận. Thế nhưng khán giả của những thập niên 1700 lại ưa thích và họ tin rằng bộc lộ những t́nh cảm như vậy làm cao thượng tâm hồn.
Hài kịch t́nh cảm lần đầu tiên diễn đạt hết nét đặc trưng của nó qua vở Conscious Lovers (1722) của Sir Richard Steele. Thế nhưng, vào những thập niên 1770 khi thể loại kịch này thống ngự sân khấu Anh Quốc th́ hai kịch tác gia khác lại muốn thay đổi thị hiếu của công chúng bằng cách đưa ra loại hài kịch bớt đa cảm hơn. Oliver Goldsmith cố gắng tái lập lại cái mà ông gọi là Hài Kịch Cười Thoải Mái (Laughing Comedy) tiếp nối truyền thống của Ben Joson. C̣n kịch của Richard Brinsley lại có nét vui nhộn của Thời Phục Hưng nhưng tránh được những tra vấn về mặt đạo đức.
Kịch Domestic chủ yếu dùng những nhân vật thuộc giai cấp trung lưu để thay thế cho h́nh ảnh của vua chúa và các nhà quư tộc thường xuất hiện trong buổi sơ khai của bi kịch. Đây có thể coi như thủy tổ của loại kịch nghiêm túc. Kịch Domestic cho thấy những hậu quả khủng khiếp của việc chạy theo tội lỗi, trong khi hài kịch t́nh cảm lại cho thấy phần thưởng của việc chống lại tội lỗi. Vở London Merchant(1731) của George Lillo đă làm cho loại Kịch Doemestic trở nên phổ biến. Vở kịch này đă trở thành khuôn mẫu cho các nhà soạn kịch ở Pháp, Đức cũng như ở Anh. Trong thời kỳ này một vài h́nh thức tiểu kịch cũng đă được phát triển. Ballad Opera là hài kịch thơ bao gồm những bài hát trữ t́nh tới những làn điệu b́nh dân. Vở kịch nổi tiếng của thể loại này là The Beggar’s Opera (1728) của John Gay. C̣nBurlesque là thể loại kịch thơ nhại lại những vở kịch nổi tiếng. C̣n kịch câm th́ phối hợp giữa múa, hát, những động tác không lời với những cảnh trí tỉ mỉ và những ấn tượng đặc biệt.
Kịch Pháp Quốc
Vào cuối những thập niên 1600 Pháp trở thành trung tâm văn hóa của Âu Châu. Những khuôn mẫu của nền kịch nghệ Âu Châu được tạo dựng bởi những vở bi kịch Tân Cổ-Điển của Corneille, Racine và hài kịch của Molière. Những nỗ lực tuân thủ Tân Cổ-Điển đă làm đông đặc những sáng kiến suốt những thập niên 1700. Voltaire là kịch tác gia tăm tiếng duy nhất của Pháp. Nhà soạn Bi Kịch Domestic quan trọng đầu tiên của Pháp là Denis Diderot. Kịch của ông ít được hâm mộ lúc đương thời. Nhưng những đề nghị cải cách của ông về các lănh vực như : sân khấu, diễn xuất, soạn kịch không ngoài mục đích làm tăng tính hiện thực, đă tạo ảnh hưởng rất lớn đối với kịch tác gia của Thế Kỷ 19.
Trong suốt Thế Kỷ 18, chính quyền Pháp chỉ cho phép Comedie Francaise là công ty duy nhất được tŕnh diễn thường trực bi kịch và hài kịch. Những h́nh thức tiểu kịch bao gồm hài kịch opera, kịch ngắn và kịch thơ nhại th́ do Comedie- Italienne – một nhóm Ư Đại Lợi trinh diễn tại các hội chợ tại Paris.
Pierre Marivaux cũng đă viết một số hài kịch rất phức tạp trong đó có nhiều xúc động t́nh cảm, nhưng chủ yếu nhằm khám phá tâm lư con người. Hài kịch t́nh cảm xuất hiện qua những vở kịch của Pierre de La Chaussée. Vở kịch The False Antipathy (1733) của ông làm cho Hài Kịch Đẫm Lệ (Commedy Larmoyante) trở nên phổ biến. Nhưng bộ môn hài kịch đích thực với nội dung châm biếm xă hội thật xuất sắc xuất hiện trong những vở kịch của Pierre Beaumarchais.
Kịch Ư Đại Lợi
Suốt Thế Kỷ 18, Hài Kịch Cương (Commedie dell’arte) đă có nhiều biến đổi. Carlo Goldoni là kịch tác gia vĩ đại của thế kỷ này. Ông khởi đi từ bộ môn hài kịch ứng biến rồi sáng tạo một số vở kịch viết đầy đủ rất được hâm mộ vào giữa Thế Kỷ 18. Trong thời kỳ này Carlo Gozzichống đối lại sự thay đổi của ông và đưa ra lối cải cách riêng bằng việc giới thiệu một số cảnh trí tưởng tượng và một số ứng biến. Vào cuối Thế Kỷ 18, Hài Kịch Cương mất dần sự hâm mộ của công chúng và không c̣n là bộ môn quan trọng và chỉ c̣n lại Vittorio Alfieri là nhà soạn kịch c̣n đứng vững trên sân khấu kịch nghệ.
Kịch Đức Quốc
Những h́nh thức thô sơ của nền kịch nghệ đă phát triển ở một vài nơi trên nước Đức trong suốt Thế Kỷ 15 và 16. Sân khấu Đức Quốc cho măi tới 1725 vẫn chưa được nhiều người biết tới. Vào thời kỳ nàyCaroline Neuber - một quản lư đào hát và Johann Gottsched- một kịch tác gia đă có những nỗ lực đáng kể để cải cách lối viết kịch và tŕnh diễn kịch. Việc làm của hai ông này đă tạo nên một khúc quanh cho nền kịch nghệ Đức. Ngoài ra, kịch tác gia kiêm phê b́nh giaGotthold Ephraim Lessing cũng đă có những đóng góp đáng kể. Những vở kịch của ông và tuyển tập phê b́nh rất có giá trị nhan đề “The Hamburg Dramaturgy” đă làm chuyển hướng chú ư của nền kịch nghệ Đức từ Tân Cổ-Điển Pháp sang mô thức kịch Anh Quốc. Và cho tới cuối Thế Kỷ 18 th́ sân khấu kịch nghệ Đức thật sự làm một cuộc cách mạng và các kịch tác gia Đức đă được giới thưởng ngoạn ngoài nước Đức công nhận. Trường Phái Tân Cổ-Điển nhường chỗ cho phong trào lăng mạn.
Nền Kịch Nghệ Á Châu
Nền kịch nghệ Á Châu phát triển độc lập với kịch Âu Châu. Măi tới Thế Kỷ 19 các kịch tác gia Âu Châu mới biết tới kịch của Phương Đông và bắt đầu vay mượn những nét phong phú của nó.
Tuồng Ấn Độ
Tuồng Ấn Độ có nguồn gốc lâu đời nhất. Mặc dầu người ta không biết chính xác thời điểm nhưng vào khoảng năm 200 trước Tây Lịch và năm 200 Tây Lịch, nhà thông thái Bharata viết cuốn khảo luận nhan đề “Natyasastra” trong đó ông thiết lập truyền thống múa hát, hóa trang đóng tuồng, y phục và diễn xuất. Khoảng giữa thập niên 300 Tây Lịch những h́nh thức kịch rất phong phú bằng tiếng Sanskrit phát triển mạnh. Mỗi vở kịch được cấu trúc quanh một trong chín tâm trạng (moods). Mục tiêu là đem lại sự hài ḥa, do đó các kịch tác gia tránh các xung đột về tâm trạng và kịch đều có đoạn kết vui vẻ. Những vở kịch quan trọng c̣n tồn tại tới ngày nay gồm có vở The Little Clay Cart (có thể đă sáng tác sau năm 300 Tây Lịch) và vở Shakuntala của Kalidasa (cuối năm 300 Tây Lịch hoặc đầu năm 400).
Tuồng Tàu
Tuồng Tàu có thể bắt nguồn từ những buổi tế lễ xa xưa dưới h́nh thức ca, vũ, bắt chước của các tăng sĩ tại chùa chiền. Những nhà viết truyện chuyên nghiệp bắt đầu thịnh hành từ năm 700 Tây Lịch, nhưng măi tới kỷ nguyên 1800 th́ tuồng Bắc Kinh bắt đầu trở nên h́nh thức nghệ thuật quan trọng. Tuồng Bắc Kinh dựa vào những câu chuyện truyền thống, lịch sử, huyền thoại, truyện dân gian và những truyện t́nh cảm lăng mạn. Tuồng tích chỉ là một phác họa và các diễn viên thường nhiều khi thay đổi kịch bản.
Sân khấu Trung Hoa rất đơn giản và họ cho phép chuyển nhanh sang bối cảnh khác. Những sự thay đổi bối cảnh này được chỉ rơ bằng lời đối đáp, động tác và những trang trí điển h́nh. Chẳng hạn (trong tuồng hát bộ) ngọn roi là biểu tượng cho diễn viên đang cưỡi ngựa. Nhạc sĩ và những người phụ giúp hóa trang, thay đổi y phục cho diễn viên vẫn được phép ở trên sân khấu lúc tŕnh diễn nhưng theo truyền thống khán giả vẫn coi như không có họ. Trong các bộ y phục mầu sắc rực rỡ, các diễn viên di động, ca hát và nói những lời đối thoại rất nghiêm túc. Mỗi vai có một giọng nói ở một cao độ riêng và họ theo đúng nhịp (của trống kẻn) khi nói.
Tuồng Nhật Bản
Những vở tuồng No là h́nh thức kịch nghệ xa xưa nhất của Nhật Bản. Loại tuồng này phát triển suốt kỷ nguyên 1300 từ h́nh thức ca vũ ở các đền Thánh. Tuồng No đạt tới h́nh thức hiện tại vào những thập niên 1600 và giữ măi nguyên trạng cho tới ngày nay.
Tuồng No là h́nh thức diễn đạt lịch sử và huyền thoại. bằng thi ca và chịu ảnh hưởng của Phật Giáo và Thần Đạo. Nhiều vở tuồng ngắn hơn kịch một màn của Phương Tây và dường như không có kịch tính. Giống như Bi Kịch Cổ Hy Lạp, tuồng No được tŕnh diễn với nhạc đệm, vũ và đồng xướng. Nam diễn viên đóng vai đàn bà và các loài ma quỷ mang mặt nạ. Việc tŕnh diễn tuồng No có lẽ là việc tŕnh diễn nghiêm túc nhất thế giới. Mỗi chi tiết của sân khấu cổ truyền, mọi động tác của chân tay, cao độ của giọng hát, mọi chi tiết hóa trang, y phục đều phải tuân theo quy luật.
Kịch Búp-bê hoặc Con Rối là h́nh thức được ưa chuộng nhất từ 1600-1700. Ngày nay chỉ c̣n lại một gánh hát duy nhất là có thể tŕnh diễn loại kịch này. Giống như tuồng No, Kịch Búp-bê bắt nguồn từ tôn giáo. Những con búp-bê cao khoảng từ 0.9 mét tới 1.2 mét trông có vẻ giống người thật, chân tay, mắt, miệng và lông mày có thể cử động được. Những người điều khiển búp-bê làm việc âm thầm trên sân khấu trước mắt khán giả, trong khi đó một người kể lể câu chuyện theo nhạc đệm và diễn tả các cảm xúc của các con búp-bê.
Ngày nay Kịch Kabuki là h́nh thức kịch cổ truyền được ưa chuộng nhất. Và nó cũng là h́nh thức kịch nhạy cảm nhất với sự đổi thay của thời gian. Nó cũng không giữ được nét tinh ṛng của ba loại kịch truyền thống. Kịch Kabuki tự do pha trộn, vay mượn với đủ loại h́nh thức sân khấu. Kịch Kabuki mả h́nh thức phát triển sau cùng của nó xuất hiện khoảng Thế Kỷ 17. Nó tranh giành ảnh hưởng với Kịch Búp- bê suốt cuối Thế Kỷ 18 và nó cũng sử dụng luôn một số Kịch Búp-bê và kỹ thuật của kịch này.
Kịch Kabuki ban sơ được tŕnh diễn bởi một vũ nữ rồi sau đó thuần nam diễn viên trở thành truyền thống. Mặc dù Kịch Kabuki vay mượn nhiều từ Kịch No nhưng nó khác xa về h́nh thức. Nó bao gồm nhiều y trang sặc sỡ, hóa trang, phong cảnh đẹp và kiểu cách diễn xuất rộn ràng, cường điệu.
Trường Phái Lăng Mạn
Một trong rất nhiều yếu tố cấu thành Trường Phái Lăng Mạn là phong trào văn chương vào cuối những thập niên 1700 và những thập niên đầu của Thế Kỷ 19. Phong trào này tạo nên một sự bất tín nhiệm vào lư trí và người ta tin rằng con người cần phải được hướng dẫn bởi t́nh cảm và sự xúc động. Những người thuộc Trường Phái Lăng Mạn có khuynh hướng chống lại các định chế chính trị và xă hội cổ truyền. Các kịch tác gia thuộc Trường Phái Lăng Mạn chống lại quy luật của Trường Phái Tân Cổ-Điển về bi kịch và coi Shakespeare như là một mẫu mực. Đa dạng và phong phú trở nên tiêu chuẩn để đánh giá kịch, khác hẳn với tiêu chuẩn thuần nhất và đơn giản mà các nhà Tân Cổ-Điển hằng ngưỡng mộ.
Vào Thế Kỷ 19, một phong trào sản xuất kịch lăng mạn xuất hiện ở Đức. Hai kịch tác gia quan trọng của thời kỳ này là JohannWolfgang von Goethe và Friedrich Schiller đă viết nhiều kịch theo kiểu lăng mạn. Nhưng cả hai đều phủ nhận tư cách Trường Phái Lăng Mạn của ḿnh. Những dù sao đi nữa, vở kịch Faust của Geoth đă bộc lộ quan điểm lăng mạn qua h́nh ảnh nhân vật chính theo đuổi măi không thôi một sự đáp ứng với khát vọng của ḿnh. C̣n rất nhiều kịch của Schiller th́ bi thảm hóa những giai đoạn khủng hoảng của lịch sử.
Sau khi Đức bị Napoleon đánh bại vào năm 1806, một vài tác giả Đức lại ưu tư tới quá khứ của quốc gia và ít tin tưởng vào bản chất của con người. Thái độ hoài nghi này đă bộc lộ qua tác phẩm của hai kịch tác gia nổi danh lúc bấy giờ là Heinrich von Kleist và Georg Buchner. Qua lời tựa cho tác phẩm Cromwell mà Vietor Hugo xuất bản năm 1827 người ta đă thấy ư định thành lập Trường Phái Lăng Mạn của các kịch tác gia Pháp. Với kịch bản Hernani của Hugo năm 1830 th́ Trường Phái Lăng Mạn đă hoàn toàn chiến thắng và làm chủ nền kịch nghệ Pháp. Vở Hernani xoay quanh những mâu thuẫn giữa t́nh yêu và danh dự và đầy những màn khích động, hồi hộp và những vần thơ mạnh bạo. Kịch lăng mạn của Pháp ít triết lư hơn kịch lăng mạn Đức. Cộng thêm vào đó, họ dựa nhiều vào các khí cụ như giả trang, thoát chết ly kỳ (narrow escape). Có lẽ Alfred de Musset là kịch tác gia lăng mạn nổi tiếng nhất của Pháp. Kịch của ông nhằm khám phá những động cơ tâm lư của nhân vật chính.
Vào đầu Thế Kỷ 19, kịch Melo xuất hiện cùng lúc với kịch lăng mạn. Chính sự kiện này đă kích thích sự phát triển những cảnh trí hiện thực. Rất nhiều kịch Melo có những màn thoát chết ly kỳ, những thiên tai như lụt lội, đ̣i hỏi dàn dựng sân khấu thật tỉ mỉ và khéo léo. Kịch Melo hấp dẫn nhiều khán giả hơn là kịch lang mạn và nó vẫn giữ nguyên được sự ái mộ đó rất lâu sau khi phong trào kịch lăng mạn chấm dứt.
Trường Phái Hiện Thực Mới Đây
Vào giữa Thế Kỷ 19, Âu Châu đă đổi thay bởi sự phát triển kỹ nghệ từ đó tạo nên nhiều màu sắc xă hội mới và phức tạp. Nhiều người cho rằng những đổi thay này cần phải được nghiên cứu để xác định ảnh hưởng của nó đối với phong cách của con người. Họ cũng cho rằng văn học, nghệ thuật cũng phải phản ảnh đời sống thực. Khi thái độ này lan rộng vào lănh vực văn học và sân khấu, nó đă tạo nên một phong thái gọi là hiện thực.
Các nhà soạn kịch hiện thực cố gắng mô tả thế giới thực mà họ trực tiếp quan sát. Những kịch tác gia này t́m đề tài trong cuộc sống hằng ngày và viết lời đối thoại dưới h́nh thức văn xuôi. Chính thị hiếu hâm mộ kịch Melo đă kích thích thêm sự phát triển sân khấu hiện thực cùng những ấn tượng đặc biệt, tỉ mỉ. Sự phát triển những bộ phông màn (box set) là bước quan trọng trong việc dàn dựng sân khấu hiện thực của những thập niên 1800. Trên sân khấu hiện thực, phong cảnh được dựng ở hai bên và phía sau- tức là bắt chước h́nh thức của căn pḥng ba mặt di động. Các kịch sĩ cố gắng tạo cho khán giả cảm tưởng rằng sự thực đang diễn ra trước mắt họ.
Trường Phái Hiện Thực chẳng bao lâu sau lại được Trường Phái Tự Nhiên (Naturalism) đi theo. Trường phái này có vẻ cực đoan hơn nhưng gây ảnh hưởng không nhiều. Theo các kịch tác gia thuộc Trường Phái Tự Nhiên th́ kịch nghệ cần theo phương thức khoa học. Họ lập luận rằng kịch nghệ phải phô diễn các định luật khoa học trong lề thói cư xử của con người. Phong Trào Tự Nhiên tàn lụi dần sau những năm 1900 nhưng cũng đă nhấn mạnh được nhu cầu phải dựa vào cuộc sống thực hằng ngày và nó cũng đă làm mạnh thêm Phong Trào Hiện Thực.
Các nhà đạo diễn sân khấu bắt đầu xuất hiện vào những năm cuối Thế Kỷ 19 một phần là v́ tính phức tạp của sân khấu ngày càng gia tăng. Những thời kỳ trước đó, các diễn viên đứng đầu thường đảm trách luôn việc dàn dựng sân khấu cho các vở kịch. Do nhu cầu hiện thực gia tăng cho nên cũng cần phải tập luyện kỹ càng hơn và phối hợp mọi yếu tố tốt hơn. Muồn t́m hiểu ngành đạo diễn hiện đại có lẽ phải lui về xem xét tài năng của George II qua vở Duke of Saxe-Meiningen. Công ty kịch nghệ diễn tâp điêu luyện của ông đă lưu diễn khắp Âu Châu từ 1974 đến 1890. Gánh hát này đă chứng tỏ khả năng nối kết mọi mặt của sản phẩm sân khấu thành một khối nghệ thuật.
Phong trào sân khấu tự lập phát triển ở Âu Châu bởi v́ các sân khấu thương mại từ chối tŕnh diễn kịch của phái hiện thực. Các quản lư sân khấu thương mại sợ người ta dị nghị có thể đưa đến sự chống đối của chính quyền. Sân khấu tự lập hoặc độc lập bắt đầu xuất hiện vào thập niên 1880. Đây là những hội tư chỉ mở ra cho những hội viên và có thể tŕnh diễn những vở kịch đă bị các rạp hát thương mại từ chối. Théatre de Libre là sân khấu độc lập quan trọng đầu tiên được André Antoinelập ở Pháp năm 1887. Rạp Freie Buhne do Otto Brahm lập ở Bá Linh (Berlin) năm 1889. C̣n rạp Theatre Society do Jacob T. Grein thành lập ở Luân Đôn năm 1891 và giới thiệu vở kịch di dỏm của George Bernard Shaw với khán giả Anh.
Kịch Hiện Đại: Từ Ibsen tới Thế Chiến II
Ibsen: Là kịch tác gia quan trọng đầu tiên của Na Uy (Norway) tạo ảnh hưởng rất lớn trong việc phát triển kich hiện thực. Ibsen thường được coi như nhà sáng lập của bộ môn kịch hiện đại. Kịch của ông vừa ở đỉnh cao của Trường Phái Hiện Thực vừa là người đi trước của phong trào từ giă Trường Phái Hiện Thực. Ông không phải chỉ phá vỡ truyền thống trên phương diện kỹ thuật mà c̣n ở lối giải quyết những vấn nạn của con người một cách rất thực trong kịch của ông. Các nhân vật của ông tự phơi bày giống hệt như trong cuộc sống qua lời nói, động tác chứ không phải y trang như lời tŕnh bày của tác giả. Vở The League of Youth (1869) của Ibsen là một vở kịch gồm nhiều bộ nhằm giải quyết những vấn đề của xă hội một cách rất thực tế mặc dù kịch của ông bao gồm rất nhiều biểu tượng. Các vở kịch A Doll’s House(1879) và Ghosts (1882) được coi như những trái bom tấn công vào thành tŕ luân lư của thời đại ông. Trong các vở Hedda Gabbler (1891) và The Master Builder (1893), Ibsen đặc biệt chú tâm vào trí tuệ và tâm linh của cá nhân mỗi con người. C̣n trong các vở kịch sau đó, đặc biêt là vở When We Dead Awaken (1900), Ibsen nhấn mạnh đến các biểu tượng và những lực vô h́nh ngoài tầm kiếm soát của con người.
Kịch ở Nga và Chekhov
Các vở kịch hiện thực của kịch tác gia Anton Chekhov cũng tạo được ảnh hưởng như kịch của Ibsen. Những kịch tác gia lớn trước thời Chekhov gồm có Nikolai Gogol, Alexander Ostrovsky và Ivan Turgenev. Vở kịch vui The Inspector-Genral (1863) của Gogol nhằm nhạo báng các viên chức chính quyền ở tỉnh lẻ. C̣n Ostrovsky mô tả cuộc sống hằng ngày của giới thương gia trong các vở kịch như The Storm (1860). C̣n vở A Month in the Century (hoàn tất năm 1850) của Turgenev lại là cuộc nghiên cứu hiện thực về sự buồn chán, ghen ghét và sự thỏa hiệp thường thấy trong các kịch của Chekhov.
Chekhov t́m đề tài từ cuộc sống trong xă hội Nga của thời đại ông. Ông đă khéo léo sáng tạo những t́nh tiết phản ảnh sự vô nghĩa của tự thân cuộc sống hằng ngày. Như định luật tự nhiên, các chuyện khôi hài trộn lẫn với những chuyện bi thảm, những chuyện lâm ly thống thiết trong cuộc sống hằng ngày của chúng ta. Bốn vở kịch cuối cùng sau đây được coi như những tác phẩm lớn của Chekhov: The Seagull(1896), Uncle Vanya (1898), The Three Sisters (1901) và The Cherry Orchard (1904).
Kịch Anh Quốc
Tinh thần hiện thực dần dần xâm nhập vào đầu óc các kịch tác gia khắp Âu Châu. Cho tới 25 năm cuối cùng của Thế Kỷ 19, sân khấu Anh Quốc vẫn c̣n bị thống ngự bởi Kịch Melo và kịch đa cảm lăng mạn. Henry Arthur Jones và Arthur Wing Pinero là các kịch tác gia tăm tiếng cuối Thế Kỷ 19 chuyển hướng qua phong cách hiện thực. Các vở kịch của Sir James M. Barrie cũng có vài nét hiện thực nhưng căn bản vẫn là kịch lăng mạn và quá đa cảm. C̣n Oscar Wilde được nhớ tới nhờ vở hài kịch đặc sắc The Inportance of Being Earnest(1895). Tiểu thuyết gia John Galsworthy đă sáng tác những vở kịch rất mạnh bạo trong đó có vở Strife (1909) nói về cuộc đ́nh công của thợ thuyền. George Bernard Shaw vừa là kịch tác gia vừa là nhà phê b́nh rất có ảnh hưởng. Ông tán đồng quan điểm xă hội và nghệ thuật của Ibsen và đứng ra phổ biến quan niệm này ở Anh Quốc. Hầu hết kịch của Shaw là những thí dụ của những ư niện khôi hài trong đó sân khấu kịch nghệ phải được coi như những diễn đàn để phê b́nh đạo đức chính trị và xă hội.
Kịch Ái Nhĩ Lan
Vào cuối Thế Kỷ 19 rồi kéo dài sang Thế Kỷ 20, các hoạt động kịch nghệ phát triển mạnh mẽ ở Ái Nhĩ Lan. Đây là một phần của phong trào phục hưng văn chương Ái Nhĩ Lan. Các hoạt động sân khấu tập trung quanh hư viện Abbey Theatre ở Dublin và tŕnh diễn phấn lớn các vở kịch của các nhà soạn kịch Ái Nhĩ Lan trong đó phải kể Lady Gregory, Sean O’Casey, John Millington Synge và William Butler Yeats.
Kịch Pháp Quốc
Jean Girauxdoux có lẽ là kịch tác gia hàng đầu của thời kỳ giữa Thế Chiến I và Thế Chiến II. Ông thường xử dụng thần thoại Hy Lạp, các truyện trong Kinh Thánh, các h́nh ảnh tưởng tượng để đưa ra những lời b́nh luận có tính cách dí dỏm và cảm thông bản chất của con người. Jean Cocteau cũng thường xử dụng thần thoai Hy Lạp trong kịch của ông những phong cách có vẻ thực nghiệm hơn. Paul Claudel th́ nổi tiếng v́ kịch thơ tôn giáo. C̣n kịch của Jean Anouilh th́ không thuần nhất nhưng thường đứng về phía tuổi trẻ trong sạch chống lại các thế lực tham lam, hư đốn của tuổi già.
Kịch Hoa Kỳ
Cho tới đầu Thế Kỷ 20, nền kịch nghệ Hoa Kỳ vẫn c̣n đi theo kịch nghệ Âu Châu. Trong suốt những thập niên 1800 không có một kịch tác gia Hoa Kỳ đặc sắc nào xuất hiện và cũng chẳng có ai được quốc tế biết tới cho tới khi Eugene O’Neil bắt đầu viết kịch vào năm 1913/ Kịch của O’Neil được coi như những thử nghiệm kiên tŕ về phong cách và kỹ thuật. Khả năng của ông bộc lộ mạnh mẽ trong những vở kịch nói về nỗi giày ṿ trong liên hệ gia đ́nh: Long Day’s Journey into Night.
Một vài kịch tác gia đáng chú ư trong những thập niên 1920, 1930 làLillian Hellman, Clifford Odets mà các vở kịch hay nhất của họ nhàm diễ đạt những tư tưởng cấp tiến về chính trị và xă hội của những năm Đại Khủng Hoảng Kinh Tế (Great Depression. Những nhà soạn hải kịch nổi tiếng gồm có nhóm George S. Kaufman và Moss Hart. Trong thời kỳ này hài-nhạc kịch Hoa Kỳ phát triển thành một h́nh thức nghệ thuật có khả năng diễn tả rộng răi. Có lẽ trào lưu này gợi hứng từ các nhà soạn nhạc George Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter vàRichard Rodgers.
Kịch Ư Đại Lợi
Từ cuối Thế Kỷ 18 rất ít kịch tác gia lỗi lạc Ư Đại Lợi xuất hiện. Tuy nhiên tới những thập niên 1900 th́ Luigi Pirandello xuất hiện như một kịch tác gia hàng đầu. Các vở kịch của ông xây dựng trên ư tưởng là không có chân lư độc nhất. Tất cả chỉ do sự xung đột giữa những cái nh́n của mỗi cá nhân. C̣n kịch tác gia Ugo Betti nổi tiếng về những bi kịch của ông nói về tội lỗi và công lư.
Trường Phái Biểu Tượng
Kịch của trường phái này phát triển ở Pháp trong những thập niên 1880. Các kịch tác gia theo Trường Phái Biểu Tượng cho rằng nhận thức bề ngoài chỉ là phần nhỏ của sự thực. Họ t́n rằng sự thực chỉ có thể t́m thấy bằng những lực bí mật hoặc không thể hiểu được hiện đang chi phối vận mệnh của con người. Họ lập luận rằng sự thực không thể tŕnh bày bằng tư tưởng luận lư mà phải bằng các biểu tượng tức các h́nh ảnh tượng trưng. Chính v́ thế mà kịch của họ có vẻ mơ hồi và rối rắm. Bối cảnh, động tác của diễn viên cùng kiểu cách nói – được tŕnh bày một cách mơ hồ có tính toán để kích thích khán giả có cái nh́n sâu sắc hơn. Trong số các nhà soạn kịch biểu tượng,Maurice Maeterlinck là người nổi tiếng nhất.
Trường Phái Biểu Hiện
Trường Phái Biểu Hiện cho rằng đầu óc của con người là yếu tố cấu thành thực tế. Do đó bề ngoài chỉ quan trọng khi nó phản ảnh đúng nội tâm. Để diễn đạt quan điểm này, các nhà soạn kịch thuộc Trường Phái Biểu Hiện xử dụng những h́nh thể méo mó, ánh sáng và y phục; những lời đối thoại ngắn, nhát gừng và những động tác như người máy. Các kỹ thuật của trường phái này có thể nh́n thấy qua vở kịchFrom Morn to Midnight (1916) của Georg Kaiser. Đây là một câu chuyện tiêu biểu về sự lạc hướng của con người đi t́m hạnh phúc qua của cải, vật chất.
Phái Biểu Hiện xuất hiện ở Đức khoảng năm 1910. Kỹ thuật của trường phái này vay mượn từ nhà soạn kịch Thụy Điển (Sweden) August Strindberg. Trong những vở kịch như To Damacus (Phần I và II soạn năm 1898, phần III soạn năm 1901), vở A Dream Play (Phần I và II soạn năm 1901) và The Gost Sonata (1908) không gian và thời gian của kịch thay đổi tùy tiện.
Kịch Sử Thi
Trào lưu bất măn với thời Hậu Thế Chiến I xuất hiện nhiều ở trong kịch vào những thập niên 1920 và 1930. Phần lớn nỗ lực của trào lưu này nhằm gây sự chú ư của dân ghiền đi xem kịch về các vấn đề chính trị, kinh tế và thực tề xă hội là Kịch Sử Thi do kịch tác gia người ĐứcBertolt Brecht khai phá. Brecht vay mượn danh từ Sử Thi (Epic) để làm nổi bật những mục tiêu/ư định đă có trong sân khấu kịch nghệ cổ truyền. Ông xử dụng những kỹ thuật của các thiên sử thi bao gồm các hồi, đoạn, lời kể, trộn lẫn với lời đối thoại. Trong các vở kịch nhưMother Courage and her Children (1941) và Life of Galileo (1943), Brecht cố gắng làm cho khán giả có những ư nghĩ phê phán và liên hệ những ǵ được tŕnh diễn với những điều kiện của cuộc sống thực. Theo phương thức này ông hy vọng họ kích thích sự đổi thay những điều kiện của cuộc sống đó. Những vở kịch lớn của Brecht đểu viết trước năm 1945 nhưng ảnh hưởng lớn lao của ông chỉ đến sau đó.
Kịch Phi Lư (Theater of the Absurd)
Xuất hiện ở Pháp thập niên 1950 và có lẽ là trào lưu có ảnh hưởng mạnh mẽ tới sân khấu kịch nghệ sau khi Thế Chiến II chấm dứt vào năm 1945. Các kịch tác gia của trường phái này phủ nhận những khái niệm quy ước về bố cục, nhân vật, đối thoại và luận lư thiên về những ẩn dụ hăo huyền không nhằm mô phỏng bề nổi của sự thực. Họ hy vọng sẽ diễn tả diễn tả được sự mất phương hướng của đời sống trong một thế giới mà họ cho là không mấy thân thiện, phi lư, vô nghĩa và từ đó trở thành lố bịch.
Vở kịch nổi tiếng nhất của trường phái này là vở Waiting for Godot(1953) của Samuel Beckett. Trong vở kịch này, hai gă lang thang bực bội giết th́ giờ trong khi chờ đợi một người tên Godot không bao giờ tới. Những kịch bản của Eugene Ionesc, đặc biệt là vở The Bald Soprano (1953) cũng không tôn trọng những h́nh thức quy ước của kịch nghệ. C̣n Jean Genet th́ mô tả hành vi của con người như là một chuỗi những nghi thức để diễn tả những khát vọng chính trị và t́nh dục không ngoài bạo lực và khống chế.
Kịch Thực Nghiệm (Experimental Theater)
Rất nhiều nghệ sĩ sân khấu chịu ảnh hưởng của những bài viết của nhà đạo diễn kiêm kịch tác gia Pháp Antonin Artaud. Kịch tác gia này đ̣i hỏi một sân khấu căng thẳng, mănh liệt vượt ra ngoài sự không chế của kịch tác gia. Các kịch tác gia Hoa Kỳ như Julian Beckvà Judith Malina đă thiết lập một “sân khấu sống” (living theater) năm 1951. Sân khấu sống này cố gắng xóa bỏ sự ngăn cách có tính truyền thống giữa sân khấu và chính trị, giữa diễn viên và khán giả và giữa sân khấu và rạp hát. Joseph Chaikin, một cựu diễn viên của sân khấu sống sau đó thiết lập một “sân khấu lộ thiên” (open theater) ở Thành Phố New York. Sân khấu này đă tŕnh diễn vở The Serpent(1968) mà kịch bản là của nhà viết kịch Hoa Kỳ Jean-Claude van Itallie. Các tác phẩm và các bài viết của nhà đạo diễn Ba Lan Jerzy Grotowski cũng đă ảnh hưởng đến Trường Phái Thực Nghiệm. Vào thập niên 1970 kịch thực nghiệm mất năng lực kích thích và sự sung măn để thay đổi thế giới.
Kịch Đức Ngữ Mới Đây
Chịu ảnh hưởng của hai loại Kịch Sử Thi và Kịch Phi Lư. Vở The Visit(1956) và The Physicists (1962) của kịch tác gia Thụy Sĩ Friedrich Durrenmatt là những ngụ ngôn bi quan về tội ác, tội lỗi, trách nhiệm và công lư. Vở kịch mạnh bạo Marat/Sade (1964) của kịch tác gia ĐứcPeter Weiss đă mô tả lại những suy nghĩ đầy thống khổ về Cuộc Cách Mạng Pháp (1789-1799) của những tù nhân của một nhà thương điên. Kịch tác gia Peter Handke của Áo và Heiner Muller của Đức cũng soạn kịch theo truyền thống của Trường Phái Phi Lư. C̣n kịch tác gia Đức Franz Xaver Kroets lại soạn những vở kịch theo Phái Tự Nhiên rất nghiêm khắc và có những chỉ trích xă hội rất cay độc.
Kịch Anh Quốc Gần Đây
Tại Anh, sau Thế Chiến II thị hiếu ưa thích kịch thơ đă được T.S. Eliotvà Christopher Fry làm sống lại một cách mau chóng. Một giai đoạn mới của nền kịch nghệ Anh Quốc thực sự bắt đầu với vở Look Back in Anger (1956) của Osborne. Vở kịch hiện thực này đă cất lên tiếng nói cho tinh thần nổi loạn của một nhóm soạn giả trẻ mà sau này người ta gọi đó là “Nhóm Trẻ Nổi Giận”. Cùng với những vở kịch của Bretht và Beckett, vở Look Back in Anger đă kích thích một thể loại soạn kịch Anh Quốc mới. Harold Pinter là một tác giả quan trọng nhất đi theo Beckett. Kịch của Pinter sáng tạo một không khí đe dọa từ những biến cố thường nhật và những lời đối thoại có vẻ hiện thực. C̣n John Arden, Edward Bond, Caryl Churchill, David Hare và Arnold Wesker đặc biệt soạn kịch như những nhà chính trị cấp tiến. C̣n Tom Stoppard lại chỉ trích chính trị cấp tiến trong các vở kịch của ông. Mặc dầu có sự khác biệt như vậy, hầu hết các nhà soạn kịch nói trên đều bày tỏ sự bất b́nh của họ đối với phẩm chất của cuộc sống trong thời văn minh tiến bộ Anh Quốc. Những kịch tác gia sau đó của Anh gồm có Alan Ayckbourn, Michael Frayn, Peter Nichols, Joe Orton vàPeter Shaffer.
Kịch Hoa Kỳ Mới Đây
Hai kịch tác gia Tennessee Williams và Arthur Miller đă trở thành hai kịch tác gia hàng đầu của những thập niên 1940 và 1950. Hai kịch tác gia này phối hợp đối thoại hiện thực với sân khấu của Trường Phái Biểu Hiện. Cả hai đều là những nhà quan sát cuộc sống Hoa Kỳ rất tinh tế. Williams chú trọng vào Miền Nam nước Mỹ c̣n Miller th́ chú trọng vào Miền Bắc. Nhưng Williams lại đ̣i hỏi sự xót thương đối với những kẻ hoang tưởng phạm tội trong những vở kịch của ông, trong khi Miller th́ đ̣i hỏi phải phán xử kẻ có tội. Trong các vở kịch như The Glass Menagerie (1945) và A Streetcar Named Desire (1947) viết về những hoa khôi của Miền Nam mà sắc đẹp đă tàn phai, không được trang bị để đối phó với cơn lốc của cuộc đời vào những thập niên 1900 của Mỹ. Trong vở Death of a Salesman (1949), Miller đă dùng sự thất bại của một con người b́nh thường để công kích xă hội chỉ biết chạy theo vật chất. Vào thập niên 1950, một vài rạp hát nhỏ mọc lên ở vùng Manhattan của Thành Phố Nữu Ước. Những rạp hát này được biết tới như thứ sân khấu “Bên Lề Broadway” (Off Broadway). Những rạp hát này tŕnh diễn nhiều vở kịch của các kịch tác gia Hoa Kỳ, nổi bật là Edward Albee. Vở kịch thành công nhất của Albee là vở Who’s Afraid of VirginiaWolf? lần đầu tiên được tŕnh diễn ở Broadway năm 1962. Đây là vở kịch méo mó, dữ tợn nói về những mối bất ḥa trong gia đ́nh.
Suốt thập niên 1960, những vở hài kịch của Neil Simon tŕnh diễn ở Broadway trở nên cực kỳ nổi tiếng. Nhưng nói chung, sân khấu Broadway – cái nôi của nền kịch nghệ truyền thống Hoa Kỳ dần dần sa sút. Trong khi đó những vở kịch mới của các kịch tác gia mới lại phát triển mạnh mẽ tại các căn gác, ở các hầm nhà và ở các quán cà-phê. Những sản phẩm này đă là nền tảng cho một phong trào gọi là “Bên Lề của Bên Lề Broadway” (Off-off-Broadway).
Cũng khoảng thập niên 1960, sân khấu kịch nghệ Hoa Kỳ đă cất lên tiếng nói mới bày tỏ những quan tâm về các vấn đề đạo đức, t́nh dục, chính trị và thẩm mỹ. Một số nhà soạn kịch Da Đen quan trọng đă t́m được chỗ đứng trong nền kịch nghệ Hoa Kỳ thời hậu chiến chính là nhờ thời kỳ này. Vở A Raisin in the Sun (1959) của Lorraine Hansberry là vở kịch đầu tiên của một kịch tác gia Da Đen đạt được thành công ở Broadway.
Vào cuối thập niên 1900, những rạp hát phi thương mại đă giành lấy chức năng của Broadway, đặc biệt trong việc tŕnh diễn những vở kịch mới. Chẳng hạn vở kịch gia đ́nh có tính ảo giác Curse of the Starving Class và Burried Child (1978) đă được tŕnh diễn tại Đại Hội New York Shakespeare (New York) và Magic Theater ở San Francisco. Kịch tác gia David Mamet là người nghiêm khắc chỉ trích dối trá trong lối sống của người Hoa Kỳ, bắt đầu sự nghiệp của ông ở Chicago và cũng là nơi vở American Buffalo được tŕnh diễn lần đầu tiên vào năm 1975. C̣n Lanford Wilson, tác giả của ba vở kịch nói về gia đ́nhTalley ở Lebanon, Tiểu Bang Missouri là sáng lập viên của Circle Repertory Company ở New York. David Rabe nổi tiếng về các vở kịch của ông về Chiến Tranh Việt Nam (1957-1975)(*) cũng đă được đỡ đầu bởi New York Shakespeare Festival. C̣n August Wilson trở thành kịch tác gia Da Đen hàng đầu vào thập niên 1980. Ông viết một bộ kịch phản ảnh cuộc sống của người Da Đen của thập niên 1900. Những bộ kịch này gồm có Ma Rainey’s Black Bottom (1984), Fences(1985), Joe Turner’s Come and Gone (1968) và The Piano Lesson(1987). Tất cả những bộ kịch bản này đều được tŕnh diễn lần đầu tiên ở Hư Viện Yale Repertory Theater thuộc New Haven, Connectticutt.
Hiện nay sân khấu Broadway chính yếu chỉ c̣n là chiếc tủ trưng bày cho những vở kịch được tŕnh diễn ở những nơi khác./.
Đào Văn B́nh
( theo World Book 1994)
(*) Vở kịch Sticks and Bones (1971) của David Rabe nói về một cựu chiến binh Hoa Kỳ bị mù khi tham chiến ở Việt Nam, không sao hiểu nổi những ǵ ḿnh đă làm trên chiến trường và bị gia đ́nh xa lánh bởi v́ họ không chấp nhận thương tật đó cũng như những ǵ mà anh đă làm ở Việt Nam.
http://chinhnghiaviet.informe.com/forum/
http://nguoidalat.informe.com/forum/
http://chinhnghiamedia.informe.com/forum/